La imagen brinda un listado de nueve danzas (a modo deíndice): bambula, la buena, calenda-candombe (canto vodún), candombe, cumba (o kumba), milonga, malmabo, songs of derision y umbigada. El siguiente registro ("Danzas africanas en el Río de La Plata") es la continuación de este texto.

El PDF corresponde al texto original que aparece en el primer capítulo del libro "Esquema de la música afroargentina". La agrupación documental, Se divide en:

1. Estética africana
2. Diversidad de la música africana
3. La música vocal
4. Distintas ramas de la música africana
5. Cantos litúrgicos y cantos seculares
6. Música instrumental
7. Carácter melódico de la música
8. Melodía africana
9. “Call and response”
10. Ritmo
11. Polirritmia
12. Fraseo “off beat”
13. Improvisación
14. Timbre
15. Tempo
16. Técnica vocal
17. Expresionismo
18. (falta la página 24)
19. Participación
20. Otras características
    Se menciona la música del Africa occidental, así como la del Congo, Nigeria o Angola, destacando la diferente cadencia y entonación de los idiomas del continente, con sus diversas variaciones.

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 8 del libro "Esquema de la música afroargentina". La agrupación documental, Se divide en:

1. Música popular
2. “Música seria”
3. Actuación en iglesias y conventos
4. Bandas en colegios religiosos
5. Un violinista negro en el Cabildo
6. Orquesta de la Catedral
7. Pianistas y organistas
   Además de hacer en el final, menciones específicas de los músicos rioplatenses:
   Antonio Sayago
   Remigio Navarro
   Federico Espinosa
   Manuel G. Posadas
   Zenón Rolón
   Manuel Posadas
   Alfredo Quiroga
   El que sigue es un extracto del escrito:
   “Dentro de la concepción que, de manera caprichosa, se ha trazado de los negros, se encuentra el hecho de permitirle sólo acceso a los estratos populares del arte sonoro. Las elevadas escalinatas de la “gran” música son tabúes para los hombres de piel bruna. Quedan reservadas con exclusividad para los artistas “caucásicos”. Es una manera de que el ser de ascendencia africana permanezca en su sitio, de que no intente trasponer el cerco pertinaz e infranqueable de la “línea de color” para “elevarse” en la resbaladiza “escala social” y “equipararse con los blancos”.
   Así es como su música- por más facetas significativas que aposente , y ya sabemos en qué medida suele acogerlas-, será siempre de “segunda clase”, como se ha pretendido, en todas las épocas y en todos los meridianos, que son sus creadores…Por consiguiente, muchos de ellos se han visto constreñidos a militar en dicho frente, cuando, en realidad, por sus deseos, por sus inclinaciones, por sus aspiraciones y posibilidades técnicas y estéticas, podrían haberse consagrado a otros menesteres artísticos (…). Por eso el hijo de África ha desempeñado papeles de bufón en el teatro del Siglo de Oro español, en los minstrel shows afro norteamericanos, en el cinematógrafo de Hollywood y en las tablas de Brodway. Por eso Paul Robeson e Ira Aldridge se vieron obligados a marchar a Europa con el fin de interpretar a Shakespeare, antes de que les fuera posible hacerlo en su patria, los Estados Unidos. Por eso también la música afronorteamericana y el jazz, el arte sonoro afrobrasileño y el afrocubano, así como otras especies de la música afroamericana, han tenido que presentarse con ribetes grotescos y humorísticos, antes de ser aceptados como música “seria” por gentes “respetables”, y los tambores y otros instrumentos musicales de cuño afroide, se pintan con colores detonantes y dibujos exóticos para llamar la atención de los que no escuchan la música sino que la “miran”… Por eso las etiquetas de los primeros discos de jazz, enseguida del título- invariablemente mal traducido a nuestro idioma- figuraba con frecuencia la absurda denominación de fox trot excéntrico, aunque se tratara de un blues, de un ragtime o del dramático Black and Tan Fantasy, vertido por la orquesta de Duke Ellington (en efecto, en una de las ediciones argentinas, dicha obra del genial pianista, compositor y arreglista lleva el lastre del desatinado rótulo, colocado por “directores artísticos” semi-analfabetos que manejan un aspecto de nuestra cultura…), y sus cultivadores más genuinos se han visto constreñidos a introducir gags en sus actuaciones, para atraer el interés de públicos mal informados y peor encauzados… Y por eso, en fin, artistas como Scout Joplin, Will Marion Cook, J. Rosamund Jonson, James Reese “Jim” Europe, Bert Williams, Bill Robinson, Fats Waller, Duke Ellington, Art Tatum y tantos otros, se vieron obligados a refugiarse en el ragtime, en la comedia bufa, en el jazz y en el tap dance, cuando en realidad sus aspiraciones eran ascender a otros peldaños de la escala artística que, para el negro, aunque parezca ridículo, son todavía peligrosamente resbaladizos.
   (…) en el año 1750, el violinista afroargentino Josesito (sic) ofreció un “recital” en el Colegio de Buenos Aires. Animó un preludio, una gavota y un Concierto de Corelli. Como era costumbre en la época, se hallaban presentes varias autoridades.
   Por su parte, un hermano del instrumentista mencionado más arriba, actuaba con carácter de organista en la iglesia de Monserrat. Además, brindaba “recitales” en diversos teatros y salas de conciertos de nuestra capital.
   Corría el año 1763 cuando el mayordomo de la Cofradía de Jesús Nazareno, de la iglesia de Santo Domingo, entre los gastos que demandó la fiesta anual que llevaba a cabo dicha institución, incluyó unos gastos vinculados con las ejecuciones musicales que tuvieron lugar. Era el pago por los “trapos viejos de túnica que sirven para los negros que sacan la campanilla, la caja y el clarín”.
   (…) Dentro del lapso que encierran los años 1770 y 1790, en la orquesta de la catedral de Buenos Aires tomaban asiento más de dos decenas de músicos negros y mulatos. Unos eran esclavos y otros pertenecían al sector de los libertos. Los nombres de algunos de ellos hemos podido rescatar del olvido: Juan Gutiérrez (trompa), Luciano Díaz (clarinete), Luis Emilio Rodríguez (trombón) y Ricardo Giménez (tambor).
   José Joaquín de Álzaga, ejecutante de trompa afroargentino, estuvo enrolado también en esa agrupación instrumental, durante el período de tiempo a que nos hemos referido. Pero logró, asimismo, destacar su silueta como compositor de distintos tipos de música “ligera”.
   En el decurso del decenio de 1790, actuaba en Córdoba, como maestro de danza, un “pardo libre” oriundo de Buenos Aires, de nombre Pedro Berden. De acuerdo con las crónicas de entonces, parece que el tal Berden no era trigo limpio, sino un sujeto anormal, pues cometió estupro con una jovencita mulata. Por lo cual fue enviado a presidio, aunque luego, revocada la pena, se lo “desterró” en la provincia de San Luís.
   El “pardo libre” Teodoro Hipólito Guzmán actuaba como violinista en la catedral de nuestra ciudad y, diez años más tarde de la fecha arriba indicada, desarrolló la misma actividad en la de Santiago de Chile. Guzmán había nacido en Buenos Aires alrededor del año 1750 y murió en la capital chilena en 1820.
   Un negro llamado Norberto, de veintiséis años de edad, se desempeñaba, en el transcurso del año 1792, como violinista en el colegio Monserrat, de la ciudad de Córdoba, así como actuaba en “bailesitos” (sic) de menor cuantía. En uno de ellos, justamente, fue protagonista del hecho que relatan las crónicas de la época.”