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El PDF contiene dos artículos escritos por Arizaga. El primero se llama: “El triunfo de la sensibilidad”. La nota trata sobre la regisseur Sarah Ventura, hija de una argentina y de un turco, quien se encuentra de paso por Buenos Aires para realizar el montaje de “La finta Giardinera” de Mozart. Sarah estudió pintura, dibujo y música, en cuanto a las artes, pero también se capacitó en psicología. Al momento de escribir la nota, se estaba desempeñando como directora escénica, además de impartir clases de “jeu de scéne lyrique” en Ginebra.
La segunda nota es la reseña del disco “La creación” de Haydn (London, SLLC 18089/90, estéreo) y se titula: “Para celebrar el génesis”. Para escribir la obra, Haydn recurrió al Génesis tomando la historia de Adán y Eva. En la versión del disco, la obra es dirigida por Karl Münchinger, e incluye al coro de la Opera del Estado y la Orquesta Filarmónica de Viena.
El recorte es una separata de la revista Primera Plana del 22 de julio de 1969. Está foliado por el propio autor con el número 66 en rojo.

EL PDF contiene un texto escrito por Arizaga, titulado: “Noche de paz”. Es la reseña del disco “Cantata de Navidad por Arthur Honegger” (Philips 87042 AL.). Fue un compositor suizo francés y compuso una cantata que contenía restos de manuscritos inutilizados. Esta obra incluía tres villancicos célebres pero disimulados (el alemán Stille Nacht, Heilige Nacht (conocido en español como Noche de paz, noche de amor), el inglés From Heaven On High The Angels Fly, y el francés Il Estné le Divin Enfant, con el objetivo de transmitir el sentido universal de la Navidad.
En la versión presentada en el disco, se encuentra la dirección de Paul Sacher, el barítono Michel Roux, el Coro Elisabeth Brasseur, los Pequeños Cantores de Versailles y la Orquesta de los Conciertos Lamoureux de París.
El recorte es una separata de la revista Primera Plana del 28 de diciembre de 1965. Está foliado por el propio autor con el número 68 en rojo.

El PDF se compone de dos artículos escritos por Arizaga, siendo ambos, reseñas de discos. La primera se titula “¿Qué puedo decirle?” y corresponde al disco “Falstaff (opera completa) por Giuseppe Verdi” (RCA Victor LSC 6163 Stereo). El título hace referencia a una carta que envió Verdi al marqués Gino Monaldi que comienza con “¿Qué puedo decirle?” para luego continuar mostrando su deseo de escribir una ópera cómica la cual terminaría siendo la ópera que compone el disco reseñado.
La versión presentada de RCA fue realizada en los “ultramodernos” estudios en las afueras de Roma, con Georg Solti dirigiendo una orquesta, un coro y diez solistas que incluyen al barítono galés Geraint Evans.
La segunda reseña lleva el nombre “La nostalgia del Duque” y es acerca del disco “Lagrime d´amante al sepolcro dell´amata, por Claudio Monteverdi” (Qualiton CM 1018). La obra se trata de un encargo por parte del Duque Vicenzo de Mantua quien buscaba exaltar las virtudes de la soprano Caterinuccia Martinelli, quien había fallecido a la edad de 18 años a causa de la viruela, y se compone de seis madrigales. La versión presentada en el disco incluye al Coro de Cámara del Collegium Musicum de Buenos Aires, la dirección de Juan Schultis y fue grabada en una sala del Instituto Bernasooni.
El recorte es una separata de la revista Primera Plana del 19 de abril de 1966. Está foliado por el propio autor con el número 70 en rojo.

Noticia aparecida en la publicación zonal: Nuevo Rumbo". Se informa que el 3 de julio de 2002 se llevó a cabo en UNTREF, la ceremonia en la que galardonaron a estudiantes destacados. Los "Premios Johnson", se entregaron en conjunto con la empresa.

El documento original estaba en PDF. Se trata de la foja 5648 de Boletín Oficial de la República Argentina, con los 6 artículos, donde se expresa que "El Senado y Cámara de Diputados de la Nación crean por ley la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El Poder Ejecutivo designará un rector", etc. Además, se encuentran los fundamentos presentados por el Diputado Lorenzo Pepe y otros.

En esta Sección de la colección, se encuentran los ejemplares recibidos como donación. La gran mayoría, son discos analógicos de larga duración (LP). Estos vinilos, se agruparon en Series documentales, las que corresponden al autor de las obras interpretadas.

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración interpretado por el pianista Jorge Zulueta.
Los temas y los compositores son:
LADO A:
JULIAN AGUIRRE
Huella Op. 49
Aires Nacionales Argentinos
Tristes No 3 y 4
Gato
LOPEZ BUCHARDO
Nocturno (1934)
Bailecito (1924)
Campera (al estilo popular) (1920)
LADO B:
JOSE MARIA CASTRO
Sonata (1931)
1 Preludio
2 Arietta con Variazioni
3 Finale
JUAN CARLOS PAZ
3 Sonatina Op. 25 (1933)
1 Allegro moderato
2 Andante sin expresión
3 Allegro moderato
RODOLFO ARIZAGA
Variaciones Breves Op. 25 (1960)
sobre un tema de Paul Hindemith

El texto que brinda el ejemplar, se transcrbe: “JACOBO ROMANO Al iniciarse el año 1910, el incipiente movimiento artístico de Buenos Aires comenzaba a ser perturbado por una acción de fuerzas en constante reelaboración, cuyos contrastes provocaran la gestación de dos corrientes estéticas significativas: nacionalista y universalista. La primera, consecuente con las estructuras que unificaban los elementos folklóricos basados en los tradi- cionales procedimientos de composición europeos, se caracterizaba por el empleo de ritmos y melodías populares. Pulsados por estos acontecimientos se desarrollaron los dos creadores de mayor trascendencia, dentro de esta tendencia musical: Julián Aguirre y Carlos López Buchardo.
El esporádico pero decisivo paso por el Conservatorio Real de Madrid constituyó para Julián Aguirre su primer contacto con el llamado arte nacionalista, propagado por Isaac Albéniz y Felipe Pedrell. Alli tiene oportunidad de absorber un material manifestado en un momento esencialmente crítico, dentro de la revolución sonora de Occidente.
Estudia armonía y composición. Un tipo de armonía y composición muy accesible y realista. Alejado de las abstracciones wagnerianas que comenzaban a llegar a España, asimila un repertorio eminentemente ortodoxo que su maestro Emilio Arrieta, el conocido autor de "Marina", le otorgara con sabiduría e independencia.
Así regresa a su patria, maduro de tradición multisecular, generado por una depurada técnica y purificado de teorías exóticas e internacionalistas. Buenos Aires vive la aparición de dos figuras literarias: José Hernández y Estanislao del Campo, preocupados por el florecimiento de la poesía lírica y épica argentina. Inauguraban el período, revitalizando una sensibilidad cuyas cadencias respiraban los sentimentales ambientes porteños. Delineando ya desde entonces, un sentir que llegaríamos a calificar como "criollo".
Julián Aguirre ingresa en este panorama aportando su refinado estilo. Gestando pequeños trozos musicales sin arrebatos ni efectismos. Podemos percibir en sus trabajos, muy especialmente, esa combinación de un orden formal absolutamente clásico y el intrinseco romanticismo bonaerense. Su producción, desde un punto de vista formal y técnico, no sufre ninguna metamorfosis. Ninguna transformación estética o estilística. No ofrece períodos de ascensión. Es un arte estático en su sentir y en su técnica.
La obra para piano de Julián Aguirre no es numerosa. La misma es digna representante de un arte que podríamos calificar
como exponente de esa poemática ya mencionada denominada un poco subjetivamente "criolla". Un arte independiente de toda presión ideológica. Lo apreciamos en las composiciones que integran esta placa: Huella, Triste No 3 y 4 y Gato, escritas a partir de 1900 y editadas por el autor sin un orden cronológico.
Carlos López Buchardo por su parte, fué un creador que se sirvió más objetivamente del caudal popular. Lo concretó al gestar una serie de composiciones basadas en un proceso riguroso y consecuente del material folklórico. Quizás resulte obvio aclarar que la tendencia de que hablamos guarda relación con la elaborada proximidad de los elementos que el folklore brinda al compositor. Y el camino que López Buchardo intenta no cuestionaba la imitación o copia directa de los modelos populares, sino la minuciosa exploración de su esencia. El mismo López Buchardo lo confirma cuando dice: "He buscado mi inspiración en el folklore, sin ser propiamente un folklorista. La mayoría, cuando se sirve de los temas populares, los traslada textualmente, armonizándolos o combinándolos. Yo no he querido hacer eso. En mis canciones populares, he buscado en el folklore el sentimiento, el carácter, la esencia motívica nuestra, para crear luego melodías personales, desarrolladas también de acuerdo a mi estilo".
En 1934, Carlos López Buchardo escribe sus "Comentarios Musicales" para la versión homónima de Romeo y Julieta, de William Shakespeare. Del primero de los cuatro números que la integran, titulado Nocturno, escritos para conjunto instrumental, se ha realizado la presente transcripción para piano. También la última de las "Seis Canciones Argentinas al estilo popular", titulada Jujeña, ha servido de material original de su conocido "Bailecito", pieza para piano cuyo comienzo en base al ritmo mencionado, el autor le acopla un elemento melódico y una estructura armónica elegante y fluida, dentro de una gran economía de medios.
El poema sinfónico "Escenas Argentinas" fué estrenado el 18 de septiembre de 1920 en el Teatro Coliseo, con la dirección de Félix Weingartner. El primero de los tres números que las componen titulado "Campera", se halla estructurado en base a un ritmo cadencioso unido a un aire de "Triste", al estilo popular pampeano. Según el autor: "una poética evocación de las alegrías de las fiestas camperas y de los dolores pasados, que dispersó a los habitantes de un rancho transformado en "tapera" por la desolación y el hado adverso".
La segunda de las corrientes mencionadas, universalista, respondía a orientaciones sugeridas por los imperativos extra nacionales de la época. Tal como fueron aportados por el nuevo siglo y escapando a las limitaciones geográficas. Dentro de esta disposición, José María Castro cultivó su lenguaje sonoro muy auténticamente, aunque alejado de cánones vanguardistas. Dicha expresión lo encaminó hacia una tendencia armónica condensada, casi rigurosa y a participar de una actitud neoclásica, en la cual se agrupaba en ese entonces como integrante del Grupo Renovación, el compositor Juan Carlos Paz.
Su material creativo se servía además, de ciertas estructuras politonales que guardaban más relación con la línea propagada en ese período por Igor Strawinsky, que con la de algunos componentes del Grupo de "Los Seis".
La Sonata para Piano es un fiel exponente de este período, cuya gravitación dentro de la producción musical de la década de 1930, constituye un aporte valioso y objetivo. De sus tres movimientos se desprenden ideas musicales transparentes, cuyas características están dadas por una ininterrumpida línea de figuraciones, de igual valor de duración y por una estática indicación de los movimientos, que se mantienen sin modificaciones desde el comienzo hasta el final. Esta observación agógica se ve com- plementada ex profeso por una dinámica despojada de color, que otorga a la obra su particular sentido de expresión.
En la misma década, Juan Carlos Paz escribe sus 3 Sonatinas. La primera para flauta y clarinete (1931). La segunda para clarinete y piano (1932) y la registrada en esta grabación, originalmente escrita para oboe y fagot (1933), transcripta con posterioridad en esta versión para piano.
En oposición al estatismo dinámico de la Sonata de José Maria Castro, Paz subraya no sólo cada frase, tema o inciso sino cada nota con una dinámica y una acentuación-articulación rigurosa-

mente detallada. Esta sucesión de ideas musicales se ve delimitada por continuos cambios de compases que otorgan a la pieza una estructura sonora angulosa.
Es perceptible a través del particular tratamiento del piano, el pensamiento original del autor al escribirla para los instrumentos mencionados. Lo apreciamos en la ausencia total de una escritura vertical, ningún acorde en toda la obra, y en un rasgo melódico que fluctúa entre dos líneas paralelas.
Resulta importante destacar la atracción ejercida por el neo- clasicismo sobre compositores pertenecientes a distintos períodos, y las posibilidades que la misma canalizara en sus respectivas evoluciones.
Treinta años más tarde, Rodolfo Arizaga aporta, a su variada producción que incluye: trabajos sinfónicos, música de cámara, una ópera, música instrumental, vocal y para películas, sus variaciones Op. 25. El tema fué extraído de la Tercera sonata para piano de Paul Hindemith.
La idea original es conducida a través de 13 variaciones de distintos ámbitos sonoros: expresivo, misterioso, simple, alegre, dados por un brillante juego armónico politonal.
Las Variaciones 7, 8 y 9 presentan tres interesantes tratamientos contrapuntísticos: cánon a la octava, cánon a la décima y un "cancrizans" (sistema espejo) cuyas octavas primera y última convergen paulatinamente hasta la mitad del compás 9.
La escritura de esta composición revela el eficaz empleo de los recursos del instrumento, que en ningún momento sobrepasa una línea de mesura, apuntalada en un agudo pensamiento musical.
JORGE ZULUETA
Ganador por unanimidad del premio Kranichstainer en el Concurso Internacional de Música Moderna de la ciudad de Darmstadt (Alemania) en 1956, Jorge Zulueta ha desarrollado desde entonces una labor de sorprendentes méritos. Intérprete destacado de la música nueva, ha difundido las obras más representativas de nuestra época en los principales centros artísticos europeos y americanos.
Participó en los Festivales Internacionales de Ma- drid, Colonia, Frankfurt, Darmstadt, Berlín y Washington, ofreciendo los estrenos de los conciertos para piano y orquesta de Dietrich Schoenbach, André Casanova, Juan Carlos Paz, Mauricio Kagel, Hans Werner Henze.
En 1961 invitado por el Servicio Cultural de los Estados Unidos, ofreció una tournée en Alemania, dando a conocer numerosas obras de compositores argentinos y norteamericanos.
Jorge Zulueta ha grabado varios discos dedicados a autores contemporáneos, entre los que merecen destacarse la obra completa para piano de Arnold Schoenberg y de Claude Debussy (con los auspicios del Instituto Di Tella). También composiciones de Alberto Ginastera, Astor Piazzolla, Mauricio Kagel, Juan Carlos. Paz, Rodolfo Arizaga, Francisco Kroepfl, Mariano Etkin, Juan José Castro.
Anualmente realiza giras por Europa y América. Numerosas presentaciones en Argentina y el extranjero han sido organizadas por el Servicio Cultural de los Estados Unidos y de Alemania. ”

El presente PDF muestra la tapa y contratapa del disco de larga duración interpretado por Lia Cimaglia Espinosa al piano.
Interpreta temas de su autoría y de otros intérpretes.
LADO I:
LIA CIMAGLIA ESPINOSA:
Recuerdos de mi tierra
a) Evocación criolla
b) Danza
d) Milonga
d)Zapateado
LITA SPENA:
CUATRO PRELUDIOS
a) Niebla
b) Benteveo
c) Subida al Cerro
d) Caminito de Agua
ISABEL ARETZ:
TRES PRELUDIOS NEGROS

LADO II:
PEDRO VALENTI COSTA:
LAS HORAS DE BOMBOLO
a) Preludio al Despertar
b) Andante a la Siesta
c) Rondo a los Juegos
CARLOS SUFFERN:
LEYENDA DE FLORES
a) El Pino y la Palmera
b) La Bauhinia
c) Rosa Té d) Nympheas

El ejemplar cuenta con un texto que reseña las composiciones:
"Buena parte de las obras argentinas reunidas en este recital revelan un parentesco. Sin embargo, el "aire de familia" que las homologa no emana del común lugar de nacimiento de sus autores sino del mismo clima estético que respiran casi todos ellos en la época de concepción de sus obras. En efecto, la formación francesa de tantos de nuestros creadores, unida a la fascinación galvanizadora que provoca el arte de Claude Debussy, condicionan el desenvolvimiento de la producción pianística argentina durante varios años.
De esa etapa tan fructífera para la música nacional es magnífico documento este disco en su casi totalidad. Veamos.
La Suite para piano Recuerdos de mi tierra fue compuesta por Lía Cimaglia Espinosa en 1939, durante su estada en París. Alumna en Buenos Aires de Alberto Williams y de Jorge de Lalewicz, en 1938 se trasladó a Francia en uso de una beca acordada por la Comisión Nacional de Cultura. En contacto con pianistas y compositores como Yves Nat, Isidor Philipp y Alfred Cortot, Lía Cimaglia se hallaba en 1939 bajo los efectos subyugantes del impresionismo debussyano, del cual era y lo sigue siendo convencida intérprete.
Sin embargo, los fuertes vínculos afectivos que la mantenían ligada a la Argentina y el ejemplo siempre latente de su maestro Williams, propulsor de nuestro nacionalismo musical, se alían para dar un particular carácter a Recuerdos de mi tierra. Los cuatro números de esta Suite (Evocación criolla dedicada a Elvia Ochoa de Garbarini; Danza, al pianista uruguayo Hugo Balzo; Milonga a Carlos López Buchardo y Zapateado a Elsa Piaggio de Tarelli) están concebidos dentro del más ortodoxo estilo de armonía impresionista y sin embargo el uso de giros melódicos y células rítmicas del folklore nacional confieren a cada uno de ellos un sabor argentino indudable.
Los Cuatro Preludios de Lita Spena muestran inspiración análoga a la de Lía Cimaglia Espinosa, pero los resultados, desde el punto de vista estilístico, son diferentes. La sola enumeración de sus títulos es sintomática. El primer preludio se titula Niebla y está dedicado a Ricardo Rodríguez; el segundo Benteveo (a Jorge de Lalewicz); el tercero Subida al cerro (a Athos Palma) y el cuarto Caminito de agua (a Carlos López Buchardo). No se trata aquí de evocar elementos musicales argentinos sino de sugerir a través de sonidos, elementos de la naturaleza que afectan el estado espiritual del artista. No hay por tanto la menor intención nacionalista en los "Preludios" de Lita Spena. Son obras de neta adhesión a la estética impresionista de Debussy tanto en el planteo armónico como en la función colorística de los acordes o los efectos diversos de la escritura instrumental. El cuarto preludio, Caminito de agua, se emparenta con toda la literatura pianística surgida en el auge del impresionismo francés con posterioridad a los "Juegos de agua" de Ravel.
Nacida en Buenos Aires, Lita Spena es autora asimismo de numerosas canciones infantiles para una o más voces con piano o para voces "a capella".
Con los Tres preludios negros de Isabel Aretz nos situamos en una corriente absolutamente diferente. Formada bajo la guía de Rafael González, Athos Palma y Héctor Villa-Lobos, su actividad musical se definió más que por la composición (que siguió cultivando) por la investigación etnomusicológica. Isabel Aretz se inició en ese campo al lado de Carlos Vega, hasta haberse convertido hoy en figura capital dentro de la musicología del contienente. Radicada desde hace años en Venezuela, se dedicó, como parte de un sólo "leit-motiv" (la etnomúsicología latinoamericana), a estudiar el influjo de la música africana en nuestro continente.
Resultado de esas investigaciones, son algunas de sus obras de compositora, en actitud similar a la adoptada, entre los grandes creadores de nuestro tiempo, por Béla Bartók, por ejemplo. Los Tres preludios negros de Isabel Aretz son del año 1964. Naturalmente, es el ritmo elemento dominante y unificador, que se apoya en una escritura pianística de tipo percusivo, en imitación del tambor negro. Como su nombre lo indica, estos preludios son especies de microformas, que plantean y exponen temas puros, mas sin un posterior desarrollo. El primero de ellos presenta una estructura ternaria (ABA).
El impresionismo marca su impronta asimismo en la Leyenda de fiores de Carlos Suffern, serie de cuatro piezas (El pino y la palmera, La Bauhinia, Rosa té y Nympheas) que cuentan con revisión pianística de Roberto Locatelli. El título de las obras, al que se añade, en tres de ellas, el verso o la palabra evocadora, configuran la adherencia a aquella estética, que se concreta en lo estrictamente musical a través de un especial clima armónico.
Compuestas en 1936, estas cuatro páginas son de un pianismo refinado, mediante el cual Suffern transmite esa atmósfera de sensualidad y delectación por lo exótico tan típico de la escuela en la cual el autor, temporariamente, se detiene. Musicólogo y profesor en diversos conservatorios así como en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Argentina, en la actualidad Suffern ejerce, por segunda vez, la dirección artística del Teatro Colón. Es asimismo presidente de la Asociación Argentina de Compositores.
Se apartan de una conducta estética definida las Horas de Bómbolo, suite para piano de Pedro Valenti Costa. Preludio al despertar, Andante a la sieta y Rondó a los juegos son los títulos de estas tres páginas, de las cuales la primera y última encierran grandes dificultades de ejecución. Ellas provienen sobre todo de la libertad rítmica en que se mueve su escritura con el empleo de valores irracionales. Procedimientos politonales y una técnica de bravura, por momentos percusiva, contribuyen a dar un carácter realmente fuerte a estas composiciones. Presidente de la Unión de Compositores de la Argentina y Di- rector del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, Valenti Costa es personalidad de primer plano en la vida musical argentina como creador, organista y director de coro y orquesta. A través de esta última actividad, Buenos Aires le debe el cono- cimiento de obras fundamentales, tales como la "Danza de los muertos" de Honegger, "Catulli Carmina" de Orff, "La petite Messe solennelle" de Rossini o "Ascanio in Alba" de Mozart, entre tantísimas otras.
Es conocida la trayectoria artística de Lía Cimaglia Espinosa, quien comenzó desde muy niña una brillante e ininterrumpida carrera.
Obtuvo numerosas distinciones; entre otras, la beca "Premio a Europa" que le otorgara en 1939 la "Comisión de Cultura", para perfeccionar sus estudios en Francia, Italia y Alemania, habiéndosele concedido además, en ese momento un premio de composición a una serie de canciones, adjudicado por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.
En la Argentina, sus maestros fueron Alberto Williams, Celestino Piaggio y Jorge de Lalewicz y, en París, donde estuvo radicada, estudió con Isidor Philipp, Yves Nat y Alfred Cortot. Allí debutó también como concertista con el mejor de los éxitos, dando a conocer numerosas obras de compositores argentinos y consagrándose, según las críticas de Jean Aubry y Camille Mauclair, como intérprete de Debussy.
Actuó en casi la totalidad de las instituciones musicales del país y realizó numerosos viajes de conciertos por América del Sur, Cent o América. los Estados Unidos y Europa, incluyendo invariablemente en sus programas, obras de sus connacionales. Como solista ha actuado junto a grandes directores argentinos y extranjeros, como por ejemplo el Primer Concierto de Brahms, el Segundo de Rachmaninoff, el Tercero y el llamado Campestre de Poulenc, todos en el Teatro Colón, como así también el Concierto para piano y orquesta, de Rodolfo Arizaga, que le fuera dedicado y que estrenó también en Méjico y Brasil. Asistió al Festival Panamericano de Méjico, donde además de este último concierto, realizó recitales con la obra integral para piano de Mendelssohn, Debussy, Fauré y Villa Lobos.
En España, realizó conferencias ilustradas sobre música argentina en el Real Conservatorio de Madrid.
En 1967 recibió el premio de la crítica a su disco dedicado a la obra de piano de Alberto Williams, además, ha sido la primera pianista argentina que ha actuado en televisión."

El PDF muestra la tapa y contatapa del disco de Alizia Terzián.