Mostrando 1641 resultados

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración interpretado por:
ADELMA EVA GOMEZ, órgano
HECTOR RUBIO, piano

FAZ A
SILVANO PICCHI: "Cinco trozos para órgano"
RODOLFO ARIZAGA: "Diferencias del tercer tiento"
FAZ B
LUIS ZUBILLAGA: "Ambientes"
CESAR FRANCHISENA: "Visiones siderales"

Napoleón Cabrera, realiza una reseña biográfica de los autores e intérpretes:
ADELMA EVA GOMEZ, porteña, luego de egresar en el más alto rango de su promoción (1954) del Con-servatorio Municipal Manuel de Falla, intensificó sus estudios organísticos con Julio Perceval en la escuela del teatro Colón y luego con Héctor Zeoli. Entretanto, realizaba con Teodoro Fuchs estudios de armonía, contrapunto, fuga e instrumentación. Luego de haber sido organista de la iglesia de San Rafael, lo es actualmente de la basílica de Nuestra Señora del Rosario y del Colegio de la Asunción. Ha ofrecido numerosos recitales y colaborado en conciertos dirigidos, entre otros, por Pedro Valenti Costa, Teodoro Fuchs, Mariano Drago y Pedro Ignacio Calderón.
HECTOR RUBIO llevó a cabo sus estudios de piano en la provincia de Córdoba, en donde nació. Egresó en Composición de la Escuela de Artes de la U.N.C. y cursó las Licenciaturas de Letras Clásicas y Filosofía. Actualmente se desempeña como profesor titular de Historia de la Música en la Escuela de Artes. Aparte de su labor docente ha dado conferencias y recitales de piano con primeras audiciones de compositores argentinos como Juan Carlos Paz, César Franchisena, Jacobo Ficher y otros.
La formación técnica de RODOLFO ARIZAGA (sin duda alguna un músico de raza) no ofrece debilidades, pero lo más valioso de su personalidad de compositor es la certeza que siempre ha dado de que sabía a dónde se dirigía. Si recurrió a la inspiración de capa hispánica o a las formas tradicionales no fue para aprovechar sendas ya abiertas, sino para hallar raíces. Parecido sólo a sí mismo y con un espíritu de acentuada autocrítica, Arizaga ha elaborado una producción de alta calidad, más armoniosa que maciza, dotada de gran vitalidad y de un anticerebralismo natural, no deliberado. En los últimos años su lenguaje ha intensificado su filiación moderna sin torturar procedimientos ni temas. Lo muestran claramente las "Diferencias del tercer tiento", compuestas en 1966, que en su severa estructura representan al Arizaga de siempre, alejado por igual de la improvisación aventurada y de la sequedad escolástica.
Una vocación musical insobornable, que ha triunfado sobre múltiples vicisitudes, es la de SILVANO PICCHI. Compositor y crítico musical, como Arizaga, y perteneciente a la misma generación. Picchi nació en Pisa, Italia, pero desde los tres años de edad vive en nuestro país, del que es ciudadano y donde cursó en la adolescencia sus primeros estudios musicales. Como compositor se considera autodidacta y sus obras exhiben una formación completa en lo técnico y una orientación estética enteramente personal. Más de treinta obras, de diversa naturaleza, se escalonan a lo largo de veinte años de labor. La mayor parte son de cámara (una docena para voz e instrumentos, varias para piano) y las más ambiciosas o complejas son "Ruth" (una cantata inédita) y dos conciertos, uno para violín (primer premio del certamen de obras musicales inéditas para 1966 organizado por el Fondo Nacional de las Artes) y el otro para piano. Este último, así como varias obras (una de ellas la de este disco), fue estrenado en el curso de la temporada 1967, que ha contribuido más que las anteriores a revelar al público argentino la presencia actual de un talento original y valioso. Las "Cinco piezas", para órgano, compuestas en 1963, estrenadas en audición radiofónica (junio 1966) por Armando Fernández Arroyo y en concierto público (abril 1967) por el mismo intérprete de esta placa, procuran conciliar la libre expresividad del canto gregoriano con el lenguaje armónico y las estructuras provenientes del método dodecafónico. Su significado puede aceptar la idea que enfrenta al hombre de hoy con la realidad que lo rodea. Aparentemente desvinculadas entre sí, su progresión las unifica en un intento expresivo plenamente logrado.
LUIS ZUBILLAGA, nacido en Buenos Aires en 1928, es uno de los buceadores que procuran conquistar para la música zonas aún poco o nada transitadas, persuadido de que es preferible ser fiel a un arduo objetivo que se ha elegido a obtener el éxito que eligen los demás. Aparte de piano y trompeta, estudió composición con Juan Carlos Paz y cumplió una intensa labor pedagógica y de divulgación escrita en Caracas (Venezuela) y en nuestro Tucumán, cuya Universidad Nacional lo cuenta actualmente entre sus profesores. Autor de música para varias películas cinematográficas y de obras para diversas combinaciones instrumentales algunas de carácter experimental, "Ambientes" es la más reciente de las que compuso para piano (1967).
CESAR FRANCHISENA (1922) ha desarrollado una amplia labor como pedagogo en la Universidad Nacional de Córdoba y como creador ha sido uno de los pioneros en el campo de la música no-temperada y el primero en Córdoba que en la década del 50 inició las experiencias electroacústicas. Sus obras han sido ejecutadas en Europa y en la Agrupación Nueva Música de Bs. As. "Visiones siderales" del 54 lo muestran en el dominio del dodecafonismo, técnica que abandonó en el 57 a la búsqueda de nuevas posibilidades. Desde el 62 y tal vez definitivamente, trabaja en el dominio de las matemáticas en el cual su imaginación se mueve cómodamente y de hecho su última producción está orientada en tal sentido.

El PDF muestra un texto mecanografiado. El título está tachado y corregido. Sobre él se lee nota en tinta azul: "Ver Conferencia Galileo". La segunda foja está formada por tres recortes pegados entre sí, a modo de edición, con notas manuscritas en tinta azul. La siguiente también presenta el mismo formato y uno de los 3 recortes de hojas borrador utilizados tiene los datos sensibles de Oderigo en el reverso, por lo que no se muestran. Termina el relato con una conclusión.
Se transcribe la primera foja:
"Durante la década de 1940, en el ámbito del jazz se operó un fenómeno curioso: ritmos característicos de la música folklórica de las Indias Occidentales, que en su oportunidad ejercieron su influjo sobre la música sincopada, volvieron a gravitar en el llamado jazz "moderno". En efecto, a la génesis y al desarrollo de esta tendencia del género, contribuyeron, además de las corrientes de la música europea de vanguardia, diversos instrumentistas y cantantes do Cuba, entre los que cuentan los nombres de Chano Pozo, Carlos Vidal, Mario Bauza, José Estévez, Tito Puente, Pérez Prado, Tito Rodriguez, Frank Grillo --más conocido por el apodo de "Machito"- y otros, que con sus tambores conga, con sus timbales y bongós inyectaron mueva sangre en el corazón rítmico de no pocas orquestas de jazz "moderno".
Sin embargo, interesante resulta señalar al respecto el hecho de que este fructífero derrotero artístico no sólo afecta profundamente a los músicos de tendencia "modernista", sino también a varios instrumentistas que militan en las huestes del jazz clásico, tales como Bob Scobey, en los Estados Unidos, y Humphrey Lyttelton, en Gran Bretaña.
Interesante resulta señalar que, simultáneamente con el "descubrimiento" de los ritmos afrolatinoamericanos por los cultores del jazz "moderno", en distintos países se produjeron atrayentes movimientos musicales originados sobre la base de ritmos negros. Fue así como presenciamos el nacimiento del mambo, que recibió su espaldarazo popular en México, pero absorbió diversas corrientes melódicas".

El PDF corresponde al recorte de un artículo aparecido en Diario El Mundo, el día 7 de junio de 1958, el que se encuentra pegado a una foja blanca (amarillenta por el contacto con el papel ácido de la publicación).
El texto del mismo se transcribe:
"No es necesario efectuar un rastreo demasiado minucioso para advertir la enorme similitud existente entre los aspectos rítmico, melódico, tímbrico y polifónico de la música negra creada en el África Occidental y sus derivados, las distintas especies de la música afroamericana. Evidente resulta que éstas no son sino ramas nacidas de ese tronco.
Desde luego que en la música negra existen principios o elementos universales, lo mismo que en cualquier otra expresión de la cultura humana, puesto que, al fin y al cabo, el hombre es hombre dondequiera que viva y sea cual fuere el color de su piel. Pero merced a la habilidad que demuestra el hombre de tez oscura en la colocación de las acentuaciones rítmicas y las notas de adorno y embellecimiento que brindan variedad y dinamismo a su música; a la curiosa forma en que reitera una misma figura melódica o idéntica frase, imprimiéndole siempre una creciente tensión y una nueva dinámica, y al variado y exquisito manejo de los más diversos e insólitos timbres, así como a los opulentos efectos de polirritmia, ha logrado generar un idioma musical acerca de cuya originalidad hoy resulta ocioso discutir.
En el ámbito de las actividades sociales y las formas de cultura del África Occidental zona de la que provenía la mayor parte de los esclavos introducidos en el Nuevo Mundo, en el que la música ejerce tan honda gravitación, los instrumentos musicales alcanzaron un elevado diapasón de desarrollo. Membranófonos, idiófonos, cordófonos y aerófonos de la más variada especie han visto la luz en las distintas zonas de esa parte del continente de ébano. A causa de la preeminencia alcanzada por el ritmo en la música africana y en sus derivados americanos, Jos tambores conquistaron allí un tesitura de desarrollo ignorado por otros pueblos, aun los de Oriente.
Llegado a América, el esclavo, echando mano de los elementos a su alcance huesos, cañas. troncos de árbol, trozos de hierro o latas creó una serie de instrumentos que no son sino adaptaciones de los miembros órgano gráficos utilizados en la mencionada zona africana. A estos instrumentos se agrega, además, el golpeteo de pies y manos para señalar los tiempos del compás.
Es así cómo su música adquiere una compleja estructura rítmica nada fácil de estudiar, aun disponiendo del registro fonográfico y la cinta magnetofónica. Porque, si bien uno de los ritmos de determinada página musical afroamericana puede acusar una configuración simple, cuando se superponen dos o tres y aún más, el resultado es una polirritmia sin duda compleja. Por eso, Daleroze pudo aseverar que, en la actualidad, gracias a los ritmos negros y orientales, las sucesiones ritmicas han re- cobrado su libertad, los compa- ses desiguales alternados han llegado a tornarse naturales y las acentuaciones caprichosas ya no asustan a nadie.
El arte tradicional africano encierra en sus arcas un generoso acopio de proverbios y leyendas, en los que la metáfora está siempre presente, pues entre los nativos, el empleo directo de los vocablos está considerado como falto de imaginación. En el cancionero negro, sea del África o de América, la metáfora también figura de manera prominente, y los cantos con doble intención constituyen uno de los filones más ricos de esa cantera musical.
En cuanto al empleo de los vocablos en las canciones afroamericanas, puntualicemos que se utilizan breves grupos de palabras reiteradas con insistencia. Por lo común, el primero y el tercer versos ofician de verse, en tanto que el segundo y el cuarto constituyen el refrán, que se repite generalmente de que los idiomas en que estos cantos se entonan son sui generis, pues sobre ellos gravitan, en medida más o menos considerable, según la zona de América en que se generen las canciones, los ricos dialectos africanos, Influjo que se observa no sólo en su sintaxis y en su ortografía, sino también en su entonación y aun en el timbre, como sucede en las canciones registradas en la Guayana Holandesa, en las grabadas por nosotros en algunas partes del Brasil y en las captadas en Curaçao.
A este respecto, sumamente provechoso resulta comparar, por ejemplo, canciones genuinamente negras registradas en discos captados con fines etnográficos en estados sureños norteamericanos, como Georgia, Mississippi o Carolina del Sur, con grabaciones obtenidas en Nigeria o la Costa de Oro. El timbre, el fraseo, el tempo y la cadencia de las voces acusan un grado de similitud que no deja de sorprender al investigador.
En los países de habla inglesa, al enfrentarse con la necesidad de aprender el idioma, el esclavo introdujo en la lengua de Shakespeare una serie de variantes en la pronunciación. Suavizó o eliminó por completo todas las consonantes que le resultaban "duras", como la g. la d, la t y la r. imprimiendo al inglés un acento pintoresco, que brinda a sus cantos un exquisito sabor. En este sentido, recordemos las palabras del compositor y folklorista David Guion, quien afirmó que la mitad de la belleza de la típica música negra se halla en la exquisita pronunciación de las palabras, y, más aún, en la encantadora "mala pronunciación".
El cancionero afroamericano aloja en su seno una serie de especies de diverso carácter, utilizadas con distintos fines. aunque también es común que se empleen de manera intercambiable. En efecto, a menudo un canto de trabajo oficia de canción fúnebre y un himno litúrgico adopta un carácter bailable.
Por otra parte, la doble intención de las poesías sirvió para que las canciones fueran empleadas como medio de entendimiento entre los esclavos de distintas plantaciones, durante la época de la esclavitud, cuando les estaba vedado ponerse en comunicación. Es así como, con frecuencia, canciones religiosas se utilizaban para lanzar sátiras al capataz que dirigía, látigo en mano, las faenas en los plantíos. Esta índole satírica del cancionero de la gente de color del Nuevo Mundo constituye un africanismo, pues en el continente negro los cantos irónicos aparecen con frecuencia y su influjo se ha hecho sentir en todos sus derivados afroamericanos, desde los blues hasta el calypso de Trinidad y las canciones de trabajo del Brasil y la Guaya- na Holandesa, así como las plenas de Puerto Rico.
De ahí que, si no se está muy compenetrado de sus maneras de expresión, de su idioma sui generis y de su historia social, no siempre resulte claro el sentido que los negros imprimen a sus canciones. Porque, tras una apariencia intrascendente o ingenua, suele albergarse una intención aviesa. Frederick Douglass, famoso orador, líder de los negros norteamericanos, colaborador de Lincoln durante la guerra civil estadounidense, candidato a la presidencia de la Unión y uno de los hombres de color más ilustres de Estados Unidos, cuenta en su autobiografía que huyó del cautiverio -habia nacido esclavo- utilizando, para tramar su fuga, la conocida canción litúrgica titulada Sweet Canaan (Dulce Canaán). Porque la auténtica expresión de los cantos afroamericanos muchas veces se oculta tras la caparazón de sutiles imágenes y simbolismos. En conclusión, podemos aseverar que, si bien ciertas ramas de la música africana acusan características que las diferencian de la afroamericana, a causa de su adaptación a rituales o ceremonias que en América desaparecieron en el proceso de transculturación, en cambio, existen suficientes rasgos similares entre una y otra como para poder afirmar, sin el más leve temor de incurrir en falsas apreciaciones, que el idioma musical africano sobrevive con singular fuerza en la música del Nuevo Mundo, particularmente en las especies litúrgicas. Y más aún, hasta las propias melodías africanas fueron trasplantadas por los esclavos y legadas a sus descendientes por tradición oral.

Por NESTOR R. ORTIZ ODERIGO"

El PDF muestra el carrete con cinta abierta de audio de acetato, de 7 pulgadas. En la tapa delantera de la caja se lee el título manuscrito, marca del producto y el detalle del mismo. En el Perfil, también se consigna el título y etiqueta con el número de orden 14. En la parte trasera se encuentra el índice manuscrito de las grabaciones en Venezuela, Argentina y Perú con las respectivas indicaciones de reproducción. Dentro del envase de guarda, se encuentran además, dos hojas tamaño oficio, que disponen a manera de cuadro, el desglose de una clase en 6 columnas con: contenido, conceptos a fijar, actividades y comentarios, recursos, bibliografía y observaciones.

Copia. Sin caja original. Dirigida por Alfred Hitchcock.

Mujercitas. -- [Hollywood] : R. K. O. Radio, 1943. -- 117 minutos.
Dirigida por George Cukor e interpretada por Douglas C. Montgomery, David O. Selznick, Katherine Hepburn, Frances Dee y Joan Bennett.
Basada en la clásica novela de Louise May Alcott.

Ampliación de una fotografía en blanco y negro de una mujer en los Valles Calchaquíes. Corresponde al álbum G (donde se hallan las imágenes de ese viaje).

Fotocopia de un recorte de alguna publicación (que no se menciona), que se refiere a la muestra de Juan Carlos Castagnino en la Sede del MUNTREF en la actual Sede I de la UNTREF en Caseros.

Copia. Sin caja original. Dirigida por Chaplin.