Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 21 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día. Hay una nota manuscrita escrita en color rojo, que menciona que "Esta emisión gustó mucho".
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:
"En nuestra emisión del domingo pasado, el tiempo no nos permitió referirnos más que a uno de los incontables pianistas de jazz, a quienes no es posible ubicar, en forma definida y definitiva, en ninguna de las distintas escuelas jazzísticas, ni aun en las prejazzísticas. Se trata de instrumentistas a quienes denominaremos "independientes". Sus estilos son autónomos. Pues no están enrolados en ninguna de las corrientes pianísticas a que nos hemos referido en el curso de este breve ciclo que estamos consagrando a la función del piano en el territorio del jazz y al quehacer de algunos de sus cultivadores. Ello no obstante, en sus lenguajes pueden haber, y sin duda hay, elementos de las tendencias estilísticas ya referidas. Por consiguiente, permítasenos ampliar hoy este capítulo.
Abriremos el fuego hablando de Clarence Williams. Trátase de un músico que rebasa con holgura las fronteras del tema que estamos tratando. Es una figura polifacética. Vastas son sus dimensiones estéticas. Su labor se proyecta no sólo hacia distintos rumbos del jazz, sino también hacia el campo de los blues-Vocales e instrumentales- y del ragtime pianístico. Porque Clarence Williams es pianista y cantante, orquestador y compositor, poeta y editor. Y hasta compilador de libros sobre folklore. Por lo demás, todo ello lo ha realizado con probidad, con eficiencia y entusiasmo, pero sin estridencias ni alharaca, y sin que "crfticos" extranjeros, demasiado vinculados con las empresas fonográficas para recibir ese nombre, le hayan entonado loas.
De Clarence Williams todavía no se ha efectuado un aquilatado estudio que coloque sus indudables virtudes en la plancha de la báscula, para justipreciar hasta qué punto gravitó en el meridiano del jazz, desde los distintos planos de su versátil quehacer artístico. Quienes hemos seguido su obra con interés y algún empeño, podemos afirmar, sin temor a pisar terreno falso, que su aporte es cuantioso y que la casi totalidad de sus discos, grabados con grupos estelares o con músicos en su momento desconocidos pero de garra, conservan su verdor a través del tiempo. Y si no se lo aprecia más en el ámbito del arte hot, es sencillamente porque sus grabaciones no son de fácil adquisición, a pesar de que, durante estos últimos tiempos, algunos de ellos han sido reeditados, aunque por sello s fonográficos que no alcanzan eco popular, sino que van a reducidos sectores de especialistas.
En el umbral de estos apretados párrafos, señalemos que este artista fue de los primeros músicos que utilizaron el piano para Comenzar las versiones orquestales, iniciativa ésta que Count Basie adoptaría como característica poco menos que ineludible de sus versiones.
Veterano del Mahogany Hall, de Lulu White, la "Diamond Queen", se ha destacado Clarence Williams como pianista de amplio aliento en el campo de los blues y del ragtime. Y a ambos territorios lleve los chispazos de una fuerte personalidad, que hace que sus versiones sobrenaden entre las de sus colegas. En este último terreno, por ejemplo, su Wild Flower Rag, del que no dejamos de gustar a pesar del tiempo que nos separan de la fecha de su creación -mediados del año 1928-, es un verdadero modelo de habilidad y mesura en el ejercicio de un lenguaje apretado, caracterizado por la economía de recursos y el derroche de expresividad. Por otra parte, en el idioma de los blues adaptados al teclado -lengua que habla con fluidez-, su léxico está salpicado de hallazgos que lo colocan en la cresta de la ola del género, al lado de los más fogueados especialistas.
Ejemplos representativos de su personalidad, son los acompañamiento s que teje a la cancionista Bessie Smith en páginas tan persuasivas como Gulf Coast Blues y Down Hearted Blues.
Ya que hemos incursionado en los dominios del blues, detengámonos algunos instantes en un pianista ampliamente conocido entre los estudiosos extranjeros y los aficionados que se interesan por esta especie musical afro norteamericana. Hablamos de Irving Johns. Es más: el touch de este pianista se ha tornado inconfundible en cuanto pulsa el primer acorde. Consagrado casi invariablemente a la difícil tarea de acompañante de cancionistas, en particular cancionistas de blues, Irving Johns ha hecho de este quehacer una especialidad realmente creadora y significativa. A ella aporta el tacto, la mesura, la discreción y ese don de no ponerse muy en evidencia que se requieren no sólo para dar relieve al artista a quien se secunde, sino también para no entorpecer su labor. Digamos asimismo que Johes es un pianista que posee mucha más técnica de la que los acompañamientos de blues le permiten poner en juego. Su sonoridad y su touch son los de un profesional hecho y derecho.
Oigámoslo, como acompañante de Bessie Smith, en Jailhouse Blues. Se trata de un blues de neto contenido social, que recoge versos clásicos en el género.
Como en los casos de Horace y Fletcher Henderson, el campo específico de Edgar Hayes ha sido la orquestación y, en menor grado, la composición. En el territorio de estos quehaceres, evidente resulta que la influencia de Duke Ellington se hizo sentir con fuerza. Love's Serenade, por ejemplo, se acerca bastante a Mood Indigo y a otras páginas de la antologia ellingtoniana, aunque desde luego que guardando las debidas distancias. No obstante, hurgando profundamente en su labor pianística, podría quizá hallarse en ella algo de Earl Hines, Pero no olvidemos que, cuando el creador de Fifty-seven Varieties apenas era conocido en Chicago, Edgar Hayes había ya alcanzado la madurez y actuaba generosamente en Harlem, donde era un músico de éxito. Por consiguiente, podemos considerarlo un pianista de estilo autónomo. Y si es dado reconocerse influjos en sus "maneras", los ha diluído y fusionado en un neto estilo personal, caracterizado por una mano izquierda sólida y ágil y un discurso que fluye, generoso, de la derecha.
Con la Mills' Blue Rhythm Band, oigámoslo en Heebie Jeebies.
Si bien muy lejos se hallaba de la talla de James P. Johnson, de Earl Hines o de "Fats" Waller, Luis Russell llegó a ser un elemento discreto, dentro del extraordinario marco de su orquesta, que, en determinado lapso, figuró sobre un mismo pie de igualdad con las mejores del género. Pero Russell era, ante todo y sobre todo, un orquestador y un líder orquestal, y como pianista no se asomaba muy frecuentemente en soli, sino que limitaba su quehacer a la marcación rítmica. Y dentro de esta labor, nada podía reprochársele.
Al vigoroso Jersey Lightning, grabado al frente de su orquesta, aporta un mesurado solo.
Duurante la década de 1930, varios directores de orquesta que entonces conquistaron prestigio y nombradía, eran pianistas y orquestadores, cuando no también compositores. Entre ellos, Horace y Fletcher Henderson, Duke Ellington, los ya mencionados Edgar Hayes y Luis Russell, el Hines, Fredrel die Johnson, Claude Hopkins y tantos otros.
Al mundo de la composición y del arreglo orquestal, vino Claude Hopkins bajo la advocación de Duke Ellington. Ello puede apreciarse con claridad escuchando páginas suyas como Washington Squabble y Mystic Moan. Pero llegó a esta estética por vías muy diferentes de las del maestro washingtoniano. Porque, en el decurso de los años veinte, con su Charleston Jazz Band, acompañó a Josephine Baker, durante su actuación en la Revue Negre, en la que la vedette de ébano aparecía ataviada con un sumario monokini de bananas.
Aunque la mano izquierda de Claude Hopkins suele contener destellos wallerianos, es un pianista muy personal en su decir. Evidentemente, no milita en ninguna tendencia estética. Su estilo, sencillo, es cantabile; algo débil, su touch. Pero es un instrumentista netamente "musical" y libre de trabas de orden técnico. Durante los años treinta, su orquesta alojó un puñado de estrellas, entre las que figuraron Edmond Hall, que a la sazón manipulaba con destreza el saxófono barítono, y el trombonista Fernando Arbello, gran técnico a quien conocimos en Buenos Aires, cuando nos visitó con la orquesta de Pérez Prado.
Puede apreciarse el "toque" de Claude Hopkins, en Walkin' the Dog. Es un registro de su orquesta.
Muerto en el año 1945, en Calcuta (India), donde estaba radicado, Teddy Weatherford era otro pianista susceptible de figurar entre los "independientes". Sus "maneras" artísticas podían tener, y sin duda poseían, algo de los cultivadores del ragtime. Pero su estilo exhibía una robusta personalidad, a pesar de que sus ejecuciones eran algo mecánicas. Porque, aunque navegó esporádicamente en las corrientes del ragtime y de los blues llevados al teclado, nunca fue un especialista en ninguna de estas dos especies musicales afro norteamericanas.
Static Strut, en versión de la orquesta de Erskine Tate, exhibe un solo de este pianista. El cornetista es Louis Armstrong. Aunque las discografías no lo dicen, según nuestros oídos hay aquí dos pianos. El de Weatherford es, por supuesto, el que lleva la voz cantante. Ignoramos quién puede ser el segundo pianista.
Nacido en Nikolaev (Rusia), a los seis años fue llevado Art Hodes a los Estados Unidos. De niño tomó contacto con la música de los negros de Chicago, cuyos latidos se ha esforzado, desde entonces, por captar con el mayor grado de pureza. Sin embargo, su mecanismo técnico, precario en grado sumo, lo inhibe y lo coarta en sus esfuerzos, sin duda sinceros, de expresarse a través del lenguaje de los blues, con los cuales está espiritualmente pero no técnicamente consubstanciado. A pesar de ello, ha sido exaltado por críticos extranjeros que fundan sus juicios sobre la base de las intenciones -no de las realizaciones- de los músicos, o sobre sus gustos personales, que anteponen a la objetividad que requiere el oficio. South es una muestra representativa de las posibilidades técnicas y artísticas de Art Hodes. Es un conjunto reclutado por el propio músico.
Cuando Teddy Wilson apareció, durante los aflos treinta, causó sensación, Auténtica sensación. Criticos extranjeros y aficionados se lanzaron tras las huellas de sus soli. Los rastrearon hasta por la vía de conjuntos como el del insoportable cantante Bob Howard, donde no solamente se hallaban las "sorpresas" wilsonianas, sino también los portamenti clarinetisticos de Barney Bigard.
En 1933, Teddy Wilson grabó con la orquesta de Louis Armstrong. Pero el creador de Cornet Chop Suey hallábase entonces demasiado preocupado por los agudos, para prestar atención al astro que surgía con fuerza evidente. Por eso, para tomar contacto con los primeros soli del artista, hay que recurrir a la orquesta de Willie Bryant o ingerir la píldora amarga de Bob Howard, que no es para todos los estómagos.
Willie Bryant era también un cancionista pésimo, pero tenía una virtud: no siempre se hacía presente en las versiones de su orquesta. Y la primera de las grabaciones que Teddy Wilson realizó con este organismo, se libró de la voz del director. Era Throwin' Stones at the Sun. Aquí encontramos un Teddy Wilson todavía en agraz.
Surgidos estos primeros registros fono eléctricos de Teddy Wilson, muchos de sus colegas acercaron el oído celosamente a sus creaciones y templaron sus dedos para captar los latidos de su estilo. Una nube de imitadores y émulos de toda laya pobló entonces el cielo del jazz. Se llamaban Billy Kyle, Mel Powell, Joe Bushkin... Y todos ellos se habían iniciado al amparo de la influencia de Earl Hines o la sufrieron posteriormente. Entretanto, continuaban surgiendo los discos de este renovador del piano jazz.
Teddy Wilson ha sido un hijo artístico de la escuela de Earl Hines, de la "escuela de trompeta", del trumpet piano style. Pero un hijo que no tardó en abandonar el hogar paterno, para lanzarse a la búsqueda de su propio rumbo. Y lo encontró; lo encontró con la brujula de una sólida y bien desarrollada técnica, al servicio de un gran estilo, de un estilo de al to vuelo. Porque, aunque bebió a grandes sorbos en el trumpet style, en ningún momento llegó a la copia fiel de las "maneras" de su creador. sólo se inspira en ellas. Y no titubeó en pasarlas por el tamiz de su propia personalidad y dejar en su cedazo lo que, para él, constituían las partes gruesas de esas "maneras". Fue así como, la izquierda vigorosa, saltarina, inquieta y caprichosa de Earl Hines, se tornó más plástica, menos nerviosa, más "musical" y delicada.
Un ejemplo de lo dicho es I`ll Never Be the Same, grabado al frente de su orquesta y con la colaboración de Billie Holiday.
Igual tratamiento que el acordado a la mano izquierda, concedió Teddy Wilson a la melodía, al timbre, al fraseo. Y la "escuela de trompeta" dio paso a un estilo cuidado, en el que reinan el orden y la disciplina más celosos, con "toques", a veces excesivos, de métodos de "conservatorio" y escalas salidas de los libros de ejercicios de Czerny. Como jazzman, pues, Teddy Wilson es inferior a Earl Hines, y menos original. Pero siempre se muestra relaxed, nunca tenso; siempre medido, jamás excesivamente decorativo. Por otro lado, es capaz de crear ideas originales, y se plantea problemas técnicos que resuelve con habilidad y sin esfuerzo aparente. Contrariamente al procedimiento de Earl Hines, con la mano derecha, que cobra preeminencia sobre la izquierda, teje una línea melódica en la que hallamos dilatadas secuencias de notas individuales. Abríase, en esta forma, la puerta al "ultraísmo" aplicado al piano.
Oigamos otra creación de este artista. Es Warmin' Up, obra que lleva su firma. Es un conjunto reunido en torno de él. Figuren en su seno, entre otros, Roy Eldridge (trompeta), Buster Bailey (clarinete), Choo Berry (saxófono tenor) y Sidney Catlett (percusión.
En la modalidad pianística de Mary Lou Williams hallamos una simbiosis de elementos provenientes del stride piano style, de los estilos de Fats Waller, Earl Hines y Teddy Wilson. Pero el resultado de ella, es un estilo altamente singular, altamente personal, alumbrado por la iridiscencia de un timbre pianístico inconfundible, que tiene algo del barrel-house y no poco de los grandes concertistas de la música "académica".
Sin embargo, se trata de una pianista de estilo netamente jazzístico. Cabe añadir que Mary Lou Williams, que ejecuta con la fuerza y el vigor de un hombre, es una arreglista de fuste, que ha "hecho" grandes orquestas como la de Andy Kirk y ha trabajado para conjuntos de diversos grados de eficiencia, pero a los que siempre ha impreso una robusta e inconfundible individualidad.
Pero no nos extenderemos sobre las virtudes de esta interesante silueta jazzística, pues, al hablar de la mujer en el jazz, en una de nuestras emisiones del año 1964, le consagramos amplios párrafos. Escuchemos, entonces, una de sus grabaciones más características, dentro del lenguaje clásico; porque luego evolucionó hacia otros planos de la estética del jazz. Nos referimos a Isabelle.