El PDF muestra fojas mecanografiadas, que tratan sobre la vida del músico Antonio Sayago. Algunas fojas presentan el reverso tachado, ya que es papel que se recicló.

El PDF se refiere a los distintos tipos y técnicas de ejecución de este idiófono de percusión o sacudimiento, que diversas culturas africanas (bantúes, congoleños, angoleños, sudaneses) utilizaron para sus rituales litúrgicos o fiestas profanas. En su origen, eran primitivas sonajas fabricadas con frutos de corteza dura. Ejecuta el tempo de la orquesta, sin embargo no dirige a los demás instrumentos (lo hace el tamboreo jefe o master drummer).
El texto se divide en varias partes y refiere los usos en el jazz, la música afrocubana, el berimbau brasilero, el “agogó”, que es un término que significa: reloj, en idioma yoruba.
Se menciona al Negro Clemente, quien se destacó como campanero, quien ejecutaba en los bronces de la iglesia, como los africanos hacían con las marimbas o martillos.

En el PDF se lee en manuscrito que es "copia" y “Desde esta página, puedo publicar como nota periodística”. El texto contiene una explicación de la esclavitud y el período posterior, en el que los negros hacían todo lo que eran las tareas manuales y entre esas actividades: la música y la labor de campaneros. El mencionado en el subtítulo: “El negro Clemente”, era un virtuoso ejecutante, de la iglesia de Santo Domingo. También se menciona a José Veloso, que parecía hacer hablar a las campanas.
Se hace referencia a la herencia africana, los instrumentos, las marimbas, capoeira, baquetas, berimbaus, balafones, adjá, las liturgias y mitos (la llegada de los orixás), el poder de la música y los miembros organográficos de las culturas afroamericanas.

El PDF se inicia con una nota escrita a mano, que se encontraba entre el texto previo: "El tango y la música afroamericana" y "El ritmo del tango", el que analiza los cambios sociales y culturales que el paso del tiempo produjo en el arte sonoro de Buenos Aires. La raigambre folklórica y el linaje popular del tango, antes y con la llegada de la orquesta: bandoneón, violines, piano y contrabajo. La evolución estética y sociológica (de similar forma que el samba brasileño de carácter melódico).
Se hace referencia al “negro spiritual” de Estados Unidos, lo afronorteamericano, la influencia de los pueblos bantúes, el elemento afroide en las milongas y otros ritmos.
El texto se divide en:
1-Transformación de los fenómenos culturales
2-Investigación compleja y diversa
3-Comprobación rítmica
4-Ritmo “cayengue”
5-“Slapping”
6-Origen del “cayengue”
La atorreferencia a “latitudes africanas del tango” y la negación de la “blancura absoluta” de la música urbana argentina. También la influencia en los vocablos del Río de la Plata, América Latina y España.

El PDF se refiere a los ingredientes africanos infiltrados en el jazz y el vínculo etnocultural impreso por los negros, en los albores del tango. El texto explica además, que no pocos de los músicos y compositores estadounidenses o de Buenos Aires, eran de ascendencia africana. El texto se divide en:
1-Tradición africana
2-Prudencio Aragón y Jess Pickett
3-Gottschalk y el “Tangano Rhythm”
Opera “Koanga”
El “schicoba”
“Tango Rags” o “ragtime tango”
Los blues de Handy
Fondo rítmico africano
“Línea contínua de improvisación
Se habla del paso de los afrodescendientes desde el folklore popular a la música “culta”, mencionando ritmos y danzas, fraseos afrocubanos o afrolatinoamericanos (calinda o calenda, bambula o bamboula, coonjine o counjaille, chika o Martinica.
Se mencionan autores, piezas e intérpretes del inicio del Siglo XX, como: Rosendo Mendizábal (autor de “EL entrerriano”) y William H Tyers, quien se dedicó al jazz, pero también hizo una serie de “tango negros”. Todos estos registros fonográficos de solistas y agrupaciones organográficas se brindan en el texto, junto a datos de edición o impresión, como: “Disco Victor estadounidense número 35360”.
En la conclusión, se manifiesta que el ritmo es el rasgo de contacto o concomitancia entre el charleston, la habanera, el candombe, la milonga y el tango arcaico.

Este El PDF corresponde al original del texto que aparece en el capítulo 27 del libro "Esquema de la música afroargentina". El mismo, trata sobre la influencia de los negros y su descendencia en la cultura de los diversos países en los que sus ritmos y melodías quedaron como parte de la música popular y urbana. Los tambores y tamboriles africanos, los ingredientes tímbricos, polifónicos, armónicos y polirrítmicos, fueron absorvidos por el folklore. Agrupaciones posteriores, intentaron exhumar viejos temas, como candombes y habaneras. Incluso, hacer tangos "a lo raza africana", aunque el intento no prospèró.
se inscribieron en esta tendencia estética, lo músicos Enrique Maciel, Héctor Pedro Blomberg, Rosita Quiroga, el dúo Magaldi Noda o Ignacio Corsini.

El PDF fue tipeado en máquina de escribir, sobre hojas borrador ya escritas (por lo que, del reverso, están tachadas con lapicera roja). Una de las fojas, es la tapa con la marca de un conocido block de papel blanco.
El texto, analiza la carrera musical del músico nacido en 1897 y fallecido en 1962, cuyos antepasados, fueran traídos como esclavos desde África a Buenos Aires, en buques negreros en la época de la colonia. Este director de orquestas populares y prolífico compositor, realizó sus estudios musicales en el Colegio San Vicente de Paul. Se desempeñó con soltura en guitarra, bandoneón, pino y armonio. También fue payador. En 1921, ingresó a una compañía fonográfica, por lo que su guitarra aparece en producciones de Rosita Quiroga y otros conocidos intérpretes de la época. Formó parte del dúo Blomberg-Maciel, a quienes se unió el dramaturgo Carlos Max Viale, quien escribió un ciclo radial que musicalizaran, llamado: “Bajo la Santa Federación”. Este programa, sirvió de base para la película de 1935. También realizaron la música para obras teatrales y espectáculos.
Uno de sus piezas más conocidas, fue: “La Pulpera de Santa Lucía”.

El PDF corresponde al texto original que aparece en el primer capítulo del libro "Esquema de la música afroargentina". La agrupación documental, Se divide en:

1. Estética africana
2. Diversidad de la música africana
3. La música vocal
4. Distintas ramas de la música africana
5. Cantos litúrgicos y cantos seculares
6. Música instrumental
7. Carácter melódico de la música
8. Melodía africana
9. “Call and response”
10. Ritmo
11. Polirritmia
12. Fraseo “off beat”
13. Improvisación
14. Timbre
15. Tempo
16. Técnica vocal
17. Expresionismo
18. (falta la página 24)
19. Participación
20. Otras características
    Se menciona la música del Africa occidental, así como la del Congo, Nigeria o Angola, destacando la diferente cadencia y entonación de los idiomas del continente, con sus diversas variaciones.

El texto corresponde al original que aparece en el capítulo 25 del libro "Esquema de la música afroargentina". El PDF analiza la celebración que la cultura europea conmemora cada 6 de enero, la que también se conoce como Adoración de los Reyes Magos. Se cree que antiguamente formaba parte de las celebraciones de Navidad (que duraban doce días).
Como otros patrones ajenos a las cultura originarias, lo distintos conglomerados afroamericanos hicieron suya esta festividad. En Brasil, se denominan “reisados”, “folias de reis” o “boi de reis”.
El texto se divide en:
1-Epifanía y “reis”
2-San Baltasar y los negros
3-Alcance de las palabras de D’Orbigny
4-Santo patrón
5-El Cambagará

Se hacen citas y menciones a libros y autores que describen estas prácticas populares, así como se transcriben algunas cuartetas del folklore afrocubano.
La foja 5, es una nota manuscrita, con el siguiente texto: “Agregar cuadro de Castagnino”.
Se mencionan costumbres, como entonar canciones y hacer tañer los miembros órganográficos, a la usanza africana durante los bailes.
Se da cuenta de que la colectividad afroargentina, rendía devoción a San Baltasar y había erigido sendos altares en la iglesia metropolitana de La Piedad, y en la capilla del cementerio del oeste. También en Uruguay y otros países americanos, fue objeto de reverencia. En Corrientes, existe el barrio Cambá Cuá, que en guaraní significa: “viejo negro”.

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 8 del libro "Esquema de la música afroargentina". La agrupación documental, Se divide en:

1. Música popular
2. “Música seria”
3. Actuación en iglesias y conventos
4. Bandas en colegios religiosos
5. Un violinista negro en el Cabildo
6. Orquesta de la Catedral
7. Pianistas y organistas
   Además de hacer en el final, menciones específicas de los músicos rioplatenses:
   Antonio Sayago
   Remigio Navarro
   Federico Espinosa
   Manuel G. Posadas
   Zenón Rolón
   Manuel Posadas
   Alfredo Quiroga
   El que sigue es un extracto del escrito:
   “Dentro de la concepción que, de manera caprichosa, se ha trazado de los negros, se encuentra el hecho de permitirle sólo acceso a los estratos populares del arte sonoro. Las elevadas escalinatas de la “gran” música son tabúes para los hombres de piel bruna. Quedan reservadas con exclusividad para los artistas “caucásicos”. Es una manera de que el ser de ascendencia africana permanezca en su sitio, de que no intente trasponer el cerco pertinaz e infranqueable de la “línea de color” para “elevarse” en la resbaladiza “escala social” y “equipararse con los blancos”.
   Así es como su música- por más facetas significativas que aposente , y ya sabemos en qué medida suele acogerlas-, será siempre de “segunda clase”, como se ha pretendido, en todas las épocas y en todos los meridianos, que son sus creadores…Por consiguiente, muchos de ellos se han visto constreñidos a militar en dicho frente, cuando, en realidad, por sus deseos, por sus inclinaciones, por sus aspiraciones y posibilidades técnicas y estéticas, podrían haberse consagrado a otros menesteres artísticos (…). Por eso el hijo de África ha desempeñado papeles de bufón en el teatro del Siglo de Oro español, en los minstrel shows afro norteamericanos, en el cinematógrafo de Hollywood y en las tablas de Brodway. Por eso Paul Robeson e Ira Aldridge se vieron obligados a marchar a Europa con el fin de interpretar a Shakespeare, antes de que les fuera posible hacerlo en su patria, los Estados Unidos. Por eso también la música afronorteamericana y el jazz, el arte sonoro afrobrasileño y el afrocubano, así como otras especies de la música afroamericana, han tenido que presentarse con ribetes grotescos y humorísticos, antes de ser aceptados como música “seria” por gentes “respetables”, y los tambores y otros instrumentos musicales de cuño afroide, se pintan con colores detonantes y dibujos exóticos para llamar la atención de los que no escuchan la música sino que la “miran”… Por eso las etiquetas de los primeros discos de jazz, enseguida del título- invariablemente mal traducido a nuestro idioma- figuraba con frecuencia la absurda denominación de fox trot excéntrico, aunque se tratara de un blues, de un ragtime o del dramático Black and Tan Fantasy, vertido por la orquesta de Duke Ellington (en efecto, en una de las ediciones argentinas, dicha obra del genial pianista, compositor y arreglista lleva el lastre del desatinado rótulo, colocado por “directores artísticos” semi-analfabetos que manejan un aspecto de nuestra cultura…), y sus cultivadores más genuinos se han visto constreñidos a introducir gags en sus actuaciones, para atraer el interés de públicos mal informados y peor encauzados… Y por eso, en fin, artistas como Scout Joplin, Will Marion Cook, J. Rosamund Jonson, James Reese “Jim” Europe, Bert Williams, Bill Robinson, Fats Waller, Duke Ellington, Art Tatum y tantos otros, se vieron obligados a refugiarse en el ragtime, en la comedia bufa, en el jazz y en el tap dance, cuando en realidad sus aspiraciones eran ascender a otros peldaños de la escala artística que, para el negro, aunque parezca ridículo, son todavía peligrosamente resbaladizos.
   (…) en el año 1750, el violinista afroargentino Josesito (sic) ofreció un “recital” en el Colegio de Buenos Aires. Animó un preludio, una gavota y un Concierto de Corelli. Como era costumbre en la época, se hallaban presentes varias autoridades.
   Por su parte, un hermano del instrumentista mencionado más arriba, actuaba con carácter de organista en la iglesia de Monserrat. Además, brindaba “recitales” en diversos teatros y salas de conciertos de nuestra capital.
   Corría el año 1763 cuando el mayordomo de la Cofradía de Jesús Nazareno, de la iglesia de Santo Domingo, entre los gastos que demandó la fiesta anual que llevaba a cabo dicha institución, incluyó unos gastos vinculados con las ejecuciones musicales que tuvieron lugar. Era el pago por los “trapos viejos de túnica que sirven para los negros que sacan la campanilla, la caja y el clarín”.
   (…) Dentro del lapso que encierran los años 1770 y 1790, en la orquesta de la catedral de Buenos Aires tomaban asiento más de dos decenas de músicos negros y mulatos. Unos eran esclavos y otros pertenecían al sector de los libertos. Los nombres de algunos de ellos hemos podido rescatar del olvido: Juan Gutiérrez (trompa), Luciano Díaz (clarinete), Luis Emilio Rodríguez (trombón) y Ricardo Giménez (tambor).
   José Joaquín de Álzaga, ejecutante de trompa afroargentino, estuvo enrolado también en esa agrupación instrumental, durante el período de tiempo a que nos hemos referido. Pero logró, asimismo, destacar su silueta como compositor de distintos tipos de música “ligera”.
   En el decurso del decenio de 1790, actuaba en Córdoba, como maestro de danza, un “pardo libre” oriundo de Buenos Aires, de nombre Pedro Berden. De acuerdo con las crónicas de entonces, parece que el tal Berden no era trigo limpio, sino un sujeto anormal, pues cometió estupro con una jovencita mulata. Por lo cual fue enviado a presidio, aunque luego, revocada la pena, se lo “desterró” en la provincia de San Luís.
   El “pardo libre” Teodoro Hipólito Guzmán actuaba como violinista en la catedral de nuestra ciudad y, diez años más tarde de la fecha arriba indicada, desarrolló la misma actividad en la de Santiago de Chile. Guzmán había nacido en Buenos Aires alrededor del año 1750 y murió en la capital chilena en 1820.
   Un negro llamado Norberto, de veintiséis años de edad, se desempeñaba, en el transcurso del año 1792, como violinista en el colegio Monserrat, de la ciudad de Córdoba, así como actuaba en “bailesitos” (sic) de menor cuantía. En uno de ellos, justamente, fue protagonista del hecho que relatan las crónicas de la época.”