El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo y el sobre interno de guarda. El LP fue grabado por: Martin GALLING (piano), con "LOS SOLISTAS DE STUTTGART", dirigidos por GÜNTER WICH.
LADO 1
Banda 1: CONCIERTO No 1 EN FA, K. 37
Allegro
Andante
Rondo
LADO 2
Banda 1: CONCIERTO No 3 EN RE, K. 40 Allegro maestoso
Duración: 12' 15"
Duración: 14' 51"
Andante Presto
Banda 2: CONCIERTO No 2 EN SI BEMOL, K. 39
Allegro spiritoso
Andante
Molto allegro
Duración: 14' 43"
Duración: 14' 37"
Banda 2: CONCIERTO No 4 EN SOL, K. 41 Allegro Andante Molto allegro

El siguiente texto de la contratapa, fue preparado por Egon F. Kenton, traducido y extractado por Ricardo Turró:
No está de más recalcar que el instrumento de Mozart fue el piano: no el clavicémbalo ni el clavicordio. Por cierto que los pianos existentes en el hogar de Mozart no eran los más robustos intrumentos que utilizó Beethoven en el siglo siguiente, pero tenían martillos. Por tanto, no deja de ser interesante enterarse que los primerísimos conciertos para instrumento de teclado que vinieron de manos de Mozart son sus únicas composiciones que podrían concebirse como escritas para el clavicémbalo. Si decimos "que vinieron de manos de Mozart" en lugar de "creadas por Mozart", es porque él no las compuso: simplemente, son arreglos y transcripciones que hizo de movimientos de Sonatas escritos por diversos ejecutantes de clave germanos que vivían en París.
Hubo manuscritos de estos cuatro conciertos en la Real Biblioteca de Berlín, claramente asignables -por rasgos y escritura- al jovencito Mozart y su padre. Están fechados en abril de 1767. Los musicógrafos consideran que son los primeros conciertos de piano y orquesta que escribió Wolfgang, quien hizo los arreglos en abril, junio y julio de 1967.
EI CONCIERTO N° 1 EN FA, K. 37, de igual modo que los restantes, consta de tres movimientos. El Allegro deriva de una Sonata de Raupach y el movimiento marcado Rondo (que en realidad no es tal), procede de otra Sonata de Honnaver. El Andante central, muy probablemente, corresponde a Johann Schobert. Es el más interesante de los tres trozos.
El CONCIERTO No 2 EN SI BEMOL, K. 39, se sustenta temáticamente en Raupach en sus movimientos externos. El Allegro spiritoso señala un progreso en la manera de administrarse el joven compositor. Nuevamente, es el Andante intermedio (también de Schobert) lo más significativo de este Concierto; Mozart precedió este Andante con una introducción orquestal bastante extendida.
El CONCIERTO No 3, EN RE, K. 40, tiene por base del Allegro maestoso una adaptación de una Sonata de Honnauer. Se tiene la impresión de que comenzaba Mozart a desinteresarse en la adaptación de música ajena (no muy inspirada), pues el arreglo es mera alternación de tutti y soli pianísticos. Y es de lamentar que esté ausente alguno de los Andantes de Schobert que, hasta aquí, habían animado sus anteriores Conciertos: porque el utilizado en esta ocasión, un Andante en La de Johann Gottfried Eckard, sólo puede justificarse en este hecho:
el haber nacido su autor en Augsburg, localidad donde también vio su luz Leopoldo Mozart. El mejor trozo de este Concierto es el Presto final, que según St. Foix sería transcripción de una página de Legrand.
EI CONCIERTO No 4 EN SOL, K. 41, marca un sensible progreso de Mozart sobre los tres precedentes. El material temático es de fuentes semejantes a las de casos anteriores. El Allegro inicial sigue textualmente el de la Sonata Op. 1, de Honnauer, y el Molto allegro es también el Finale de la misma obra. Ambos están en compás ternario. El Andante central, en 2/4, se inspira en música de Raupach. Está en Sol Menor, y es de destacar que tanto la tonalidad como el sentido melancólico que exhala anticipan otras composiciones ulteriores de Mozart en la misma tonalidad.
Se ignora si Mozart tocó en público estas obras y dónde. Pero, aun si no las hubiera tocado, es indudable que le sirvieron de mucho como fuente de ejercitación y de experiencia.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Daniel Barenboim. El mismo, contiene un folleto con 10 páginas impresas por ambas caras, con el detalle de los ejemplares editados. Se titula: "The best of Deutsche Grammophon" piano -organ -chamber music".

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo.

El presente PDF está compuesto por una partitura original de Rodolfo Arizaga (y el reverso de las hojas en las que se imprimió, ya que está desprendida del ejemplar, que no se encuentra), que enviara a una publicación (parece ser: "Realidad. Revista de Ideas", con 18 números aparecidos entre 1947 y 1949), cuando era el presidente de la Asociación Ateneo Argentino de Cultura. Puede leerse que es parte de "Diez piezas breves" y que fuera dedicado a Adrián Coronas. El primer ejemplar tiene escrito en lapicera negra, el título del lado del reverso de la obra, sobre un dibujo de una mujer con un caballo.

El recorte contiende dos reseñas realizadas por Arizaga, la primera se llama "Tanta solemnidad". Trata sobre la visita del compositor inglés Benjamin Britten, quien interpreta la obra “Los planetas” de Gustav Theodore Holst. El título hace referencia a la grandilocuencia del trabajo de Holst.
La segunda reseña es sobre Fou Ts´ong, un intérprete pequinés y como crítica a una crítica del Herald Tribune de Estados Unidos. El texto de Arizaga contradice a la nota del periódico norteamericano, ya que recuerda que en Buenos Aires, la interpretación de Ts´ong de las dos sonatas para piano de Franz Schubert resultaron difíciles para el artista. Concluye con que a Ts´ong le falta edad y genio para “tanta sabiduría”. El recorte corresponde al ejemplar de Primera Plana perteneciente al 24 de octubre de 1967. Está foliado por Arizaga en rojo con el número 39.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Cristoph Eschenbach en Piano y el AMADEUS-QUARTETT, integrado por:
Norbert Brainin, 1er Violín; Siegmund Nissel, 2do Violín; Peter Schidlof, 1er Viola; Martin Lovett, Violonchelo, con Cecil Aronowitz, 2da viola.

Lado A:

1. Satz: Allegro non troppo
   2. Satz: Andante, un poco Adagio
      Lado B:
2. Satz: Scherzo: Allegro
3. Satz: Finale: Poco sostenuto
   Allegro non troppo • Presto non troppo

El texto se encuentra en tres idiomas: alemán, inglés y francés.
Cuando Arnold Schönberg recomendó material para el estudio de los procedimientos técnicos de composición a su amigo y alumno Anton Webern en 1931, le aconsejó que observara "las variadas y múltiples líneas entrelazadas" de la música de Johannes Brahms. Schönberg, que se había preocupado intensamente por las obras de Brahms, llamaba así la atención sobre la técnica de variación temática característica del compositor anterior, que se revela al comienzo del primer movimiento del Quinteto para piano op. 34. El tema al unísono tocado en dos octavas (violín, violonchelo, piano) se transforma después de su primera aparición en una figuración secuencial de semicorchea, que finalmente queda suspendida en la dominante, lo que lleva al regreso del material temático a su forma básica. . Casi de inmediato, en el tercer compás, los contornos del tema vuelven a alterarse y aparece en diversas formas, iluminado desde diferentes ángulos. El segundo movimiento, con sus dulces terceras y sextas paralelas, es totalmente típico por su encanto tonal. El Scherzo (tercer movimiento) fascina por su construcción poco convencional, a pesar de mantener la forma general tradicional con una sección central en trío. La entrada del majestuoso tema en do mayor después de una preparación tensa y rítmica se encuentra entre las más efectivas de las inspiraciones de Brahms, y el motivo rítmico de transición se desarrolla armónicamente con gran efecto durante el curso del movimiento. Aunque Brahms eligió la forma clásica del rondó para el final, abandonó la atmósfera habitual de una danza bulliciosa y creó en su lugar un ambiente reflexivo, casi melancólico. En el desarrollo del tema principal aprovechó todo su arte en la inversión y transformación de melodías, "variadas, múltiples entrelazadas". Se ha observado con razón que en esta obra Brahms alcanzó la máxima altura de sus logros en el ámbito de la música de cámara, aunque un elemento "orquestal" es evidente bajo la superficie. Clara Schumann tal vez lo intuyó cuando, al escuchar la versión para piano, escribió que la abundancia de ideas se podía distribuir en "toda una orquesta".
El Quinteto con piano tiene una historia inusual. Originalmente se planeó, y de hecho se completó, como un cuarteto de cuerda, pero debido a la falta de atracción tonal, Brahms no estaba satisfecho con él y lo dejó de lado. Como las mejoras sugeridas por su amigo, el gran violinista Joseph Joachim, no produjeron el resultado deseado, Brahms reescribió el cuarteto como una sonata para dos pianos, forma en la que lo interpretó con Tausig en un concierto público en abril de 1864. El éxito seguía siendo difícil de alcanzar. Clara Schumann, que se había mostrado entusiasmada con la versión original, escribió enfáticamente: "Por favor, querido Johannes, sólo por esta vez, reescribe la obra otra vez..." Contrariamente a su práctica habitual, Brahms tomó en serio este consejo. El resultado de esta nueva transformación fue el Quinteto con piano. Aunque su amigo el director Hermann Levi recomendó eliminar el último movimiento, Brahms dejó la obra en su forma actual, simplemente eliminando algunas ligeras asperezas del sonido. Es sorprendente que a pesar de las muchas mutaciones que sufrió esta composición, no muestre signos de ser un arreglo.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Emil Gilels en Piano y los miembros del Amadeus Quartet: Norbert Brainin, Violine Peter Schidlof, Viola Martin Lovett, Violoncello.

Lado 1:

1. Satz: Allegro
2. Satz: Allegro, ma non troppo
   Lado 2:
3. Satz: Andante con moto
4. Satz: Rondo alla Zingarese: Presto

El texto está escrito en tres idiomas: alemán, inglés y francés. El autor del texto es Heinz Becker quien lo escribió en alemán y luego fue traducido a los otros dos idiomas.
El hecho de que Brahms concibiera la idea de uno de sus movimientos de cuarteto más importantes, el Gipsy Rondo del op. 25, en el ambiente prosaico de la ciudad comercial de Hamburgo, no encaja en absoluto con el concepto de una estrecha conexión entre la música y su entorno, pero subraya de manera aún más convincente la autonomía de la creación artística.
Brahms compuso los dos Cuartetos para piano op. 25 y 26, sus primeras obras maestras en formatos más grandes, durante su segundo período en Hamburgo, después de haber regresado a su ciudad natal después de un desengaño amoroso en Göttingen. El Cuarteto en sol menor probablemente se compuso durante el verano de 1861. Al menos sus dos primeros movimientos se completaron en julio, a finales de septiembre Joseph Joachim vio ambos cuartetos completos y el 16 de noviembre de 1861 se realizó la primera interpretación pública del Cuarteto en sol menor. El cuarteto tuvo lugar en Hamburgo. Clara Schumann tocó la parte del piano.
Se ha dicho a menudo que Brahms dependía de la perspectiva artística de Beethoven, y este hecho no está en discusión, pero se basa únicamente en similitudes en la concepción formal. En cuestiones temáticas, Brahms siguió su propio camino; para él lo más importante no era la fragmentación de un tema y el desarrollo de motivos derivados de él, sino la paráfrasis y la transformación del color del tema en sí. Lo "romántico" que era el lenguaje del "último clasicista" se puede ver no sólo en su gusto por las progresiones armónicas relacionadas por terceras, sino también en las texturas muy unidas de tensiones melódicas y armónicas, como las que ocurren al comienzo del primer movimiento: una modulación lineal, en octavas, desde sol menor a re mayor, que luego da lugar a rasgos contrapuntísticos y canónicos, y se relaja en coloridos giros de armonía. Cualquiera que quiera adentrarse en el mundo expresivo más personal de Brahms debe volverse receptivo a los patrones rítmicos de su música, ya que la interacción de líneas rítmicamente contrastantes, que pueden combinarse inesperadamente en un movimiento simultáneo vehementemente exuberante, revela profundidades profundas. de su naturaleza creativa. No menos sutil es el arte de Brahms cuando aparentemente permite parafrasear trillizos de piano para filtrarse en un pasaje temático de cuerdas (primer movimiento).
Brahms consideraba el piano como el compañero dominante más que subordinado de las cuerdas, mientras hacía todo lo posible para que el instrumento de teclado, como contrapunto concertante, encajara tonalmente en el cuadro completo. La notable disminución de la textura del teclado, normalmente muy completa, de Brahms, a menudo hasta escribir en dos partes o utilizar acordes inusualmente compactos, subraya el esfuerzo que hizo en esta dirección. Los pasajes de figuración ininterrumpida y simultánea en los agudos y bajos del piano tienen un modelo clásico en el Trout Quintet de Schubert. El poder formativo del estilo personal de Brahms es más claramente evidente en su capacidad para reunir los diferentes valores expresivos de los distintos movimientos en un solo organismo. Tales elementos son la aireada filigrana de la coda Animato del segundo movimiento, el ritmo marcial y punteado de la sección Trío del tercer movimiento cuasi Minueto, y la vivaz evocación de la música folclórica en el final gitano con su triple ritmo.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Elly Ameling (cantante) y Dalton Baldwin (piano).
Lado 1:
"Heimweh," Op. 63 No. 8 (Groth)
"Der Jäger," Op. 95 No. 4 (Halm)
"Agnes," Op. 59 No. 5 (Mörike)
"In den Beeren," Op. 84 No. 3 (Schmidt)
"Der Frühling," Op. 6 No. 2 (Rousseau)
"Die Trauernde," Op. 7 No. 5 (Folk-song)
"Vergebliches Ständchen," Op. 84 No. 4 (Folk-song)
"Spanisches Lied," Op. 6 No. 1 (Heyse)
"Von waldbekränzter Höhe," Op. 57 No. 1 (Daumer)
"Wiegenlied," Op. 49 No. 4 (Scherer)
Lado 2:
"Botschaft," Op. 47 No. 1 (Daumer after Hafiz)
"Komm bald," Op. 97 No. 5 (Groth)
"Des Liebsten Schwur," Op. 69 No. 4 (Wenzig)
"Dein blaues Auge," Op. 59 No. 8 (Groth)
"Das Mädchen spricht," Op. 107 No. 3. (Gruppe)
"Von ewiger Liebe," Op. 43 No. 1(Wenzig)
"Sandmännchen" (Volkskinderlieder No. 4)
"Immer leiser wird mein Schlummer," Op. 105 No. 2 (Lingg)

El texto está en inglés y fue escrito por Joan Chissell:
Desde su infancia hasta el año anterior a su muerte, Brahms fue un compositor compulsivo. Su amor por la poesía se manifestó incluso en la escuela, donde empezó a llamarse Johannes Kreisler, junior, en honor a E.T.A. El excéntrico Kapellmeister Kreisler de Hoffmann y copiar extractos de sus escritores y poetas favoritos en cuadernos que él llamaba. "El tesoro del joven Kreisler" (Schatzkästlein des jungen Kreisler). Un volumen de poemas colocado sobre el atril le ayudó, como adolescente asalariado, a pasar muchas tardes miserables tocando música de baile en las tabernas de marineros de Hamburgo. La mera lectura lenta de un verso en aquellos primeros días era suficiente para traer espontáneamente a la mente una melodía. Como dijo posteriormente, "las mejores canciones me vinieron a la cabeza mientras me cepillaba las botas antes del amanecer".
Odiando la música programática, siempre se mostró tan reacio a revelar lo que había detrás de sus obras instrumentales que el mundo exterior llegó a considerarlo un pensador abstracto, un clasicista del siglo XVIII nacido inadvertidamente en una época romántica. Incluso como compositor, extraños podrían haberlo descrito como alguien que simplemente utiliza las palabras de otras personas como clavija para las notas. Sin embargo, en la elección de los textos, Brahms nunca fue sólo el conocedor literario objetivo. Su respuesta fue totalmente personal: para él los poetas eran aquellos cuyo sentimiento, por indiferente que fuera expresado, tocaba una fibra sensible de su propia experiencia. Escondido detrás de sus capas, era su propio corazón susceptible el que tantas veces quedaba al descubierto. Los estrechos lazos familiares, especialmente la devoción a su madre, que superaron todas las privaciones materiales en la juventud, el terremoto emocional que siguió a su temprano encuentro con Robert y Clara Schumann, sus relaciones pasajeras, pero no superficiales, con Agathe von Siebold y otras cantantes amigas. , su anhelo de reconciliación con Joachim: todo este sentimiento encontró salida a través de las palabras de otros en sus propias canciones. También lo hizo su gran amor por el aire libre y el mundo de la naturaleza, y el vasto legado de poesía y leyendas populares que surgió de las colinas y valles de su país, sus ríos y bosques.
Fue cuando era un colegial de 14 años, llamado a dirigir el coro masculino local mientras se encontraba en casa de unos amigos en el campo cerca de Winsen, cuando tuvo su primer encuentro cercano. Canción popular alemana, incluso haciendo algunos arreglos propios para que los cantaran. Una década más tarde, el empleo en la corte de Detmold lo acercó aún más a sus raíces durante largos paseos por el cercano bosque de Teutoburgo, y aquí también al coro de la corte le encantaba cantar tantos arreglos como podía. Nada influyó más en su propio estilo de composición que esta gran herencia nacional. Muy a menudo, como Schubert antes que él, utilizó formas estróficas, prefiriendo una melodía fina y fuerte a una pintura de palabras detallada. A veces, su disposición a acentuar mal las palabras en aras de la línea melódica le valió el reproche de tratar las voces demasiado como instrumentos.
Cuando no elegía la forma estrófica, a menudo, en aras de la simetría musical, favorecía una construcción de tipo ternario, unificando el conjunto a través de las mismas sutilezas de desarrollo temático o motívico que se encuentran en sus obras instrumentales. También concedió gran importancia a un bajo robusto. El "acto de supremacía poética" (como lo expresó el difunto Dr. Colles) de Hugo Wolf significó menos que nada para él. Mientras siempre escribo desde. En su corazón siguió siendo el músico por excelencia, disolviendo el espíritu de cada poema en notas con una habilidad cada vez mayor, en lugar de preocuparse por cada insinuación verbal pasajera.
Las canciones elegidas por Elly Ameling para este recital van desde las primeras "Spanisches Lied" (posteriormente elegidas por Wolf para un ambiente más íntimo), "Der Frühling" y "Die Trauernde", todas escritas antes de que Brahms alcanzara la mayoría de edad, para madurar joyas como "Immer leiser wird mein Schlummer" y "Das Mädchen spricht", ambos de unos cincuenta años. La influencia folk es particularmente fuerte en la primera cara, donde todas, excepto dos canciones ("Heimweh" y "Von waldbekränzter Höhe"), están en forma estrófica. Sin embargo, hay muchas sutilezas en el uso que hace Brahms de él y no sólo en la variada figuración que acompaña a los diferentes versos. En los populares "Vergebliches Ständchen" (como "Die Trauernde" y "Sandmännchen", un poema popular) la tonalidad cambia de mayor a menor para la segunda súplica del niño, mientras que en "In den Beeren" la madre y la hija establecen su separación de identidades en diferentes tonalidades (mi bemol y si mayor en el original). El popular "Wiegenlied" tiene el especial interés de haber sido escrito en 1868 para el hijo de la vienesa Frau Faber, quien, como Bertha Porubsky, había sido una de las integrantes favoritas de Brahms en su Coro de Damas de Hamburgo.
Tres de las canciones son escenarios de Klaus Groth, un amigo personal que provocó algunas de las confesiones más sentidas de Brahms. La nostalgia de "Heimweh", con su recuerdo de la mano de una madre, fue una emoción que persiguió a Brahms todos sus días y, a pesar de su soltería, tampoco le eran ajenos los dolores que se esconden debajo de la superficie profunda y tranquila de "Dein blaues Auge", en cuyos ojos el amado se asemejan a uno de los lagos que tanto amaba. En cuanto a "Komm bald", Brahms bien podría haber estado pensando en Joachim mientras la compuso, en un solo día, en 1885. Junto con otra composición de Groth ("Wie Melodien"), su espíritu (y también algunas de sus notas) fluyó pasó a la sonata para violín en La mayor del año siguiente, cuando el anhelo de reconciliación con su viejo amigo, después de un largo distanciamiento, ya no podía enmascararse.
"Ven pronto" es nuevamente el mensaje de "Immer leiser wird mein Schlummer", esta vez de labios de una niña moribunda a su amante infiel. Nada en el recital está más alejado del mundo folklórico que esta canción de 1886, donde en el cromatismo de la enfermedad cansada e inquieta, compensado por destellos de luz diatónica inesperada en los pensamientos del ser amado, el estilo de Brahms es apenas menos introspectivo y buscador de palabras que el de Hugo Wolf. Posiblemente la canción más esencialmente brahmsiana de todas sea la conocida "Von ewiger Liebe", en la que una melodía amplia y fuerte y una astucia constructiva son tan directas, inexpugnables y verdaderas como el amor descrito en el poema, un amor de un tipo que él y Clara Schumann compartieron de por vida.
El sobre cuenta con la letra de las canciones en su idioma original (alemán) y traducciones al inglés y al francés.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo.