Guion para el programa radial emitido el domingo 25 de febrero de 1965 a las 13: horas.
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra en el PDF de este registro:
“Sabido es que los primeros conjuntos de jazz, por su carácter ambulante, prescindían del piano. Sin embargo, este instrumento no tardó en unir sus ricas voces al coro de la orquesta sincopada. Y lo hizo no sólo como integrante de la sección rítmica, sino también como solista. Pero, tal como ocurre asimismo en el seno de la música afrocubana y en el de la afroamericana en general, en el jazz el piano se convierte en un instrumento de percusión.
Por otro lado, los pianistas no permanecían inactivos durante la época en que las orquestas hot prescindían de sus servicios. Actuaban, como solistas, en las "casas de mala fama" de Nueva Orleáns, en los honky-tonks de Saint Louis y Sedalia, y en los lugares de esparcimiento de Harlem.
De todos los miembros organográficos, el más difícil de abordar por el músico folklórico o el "popular", es el piano. Por su complicado mecanismo técnico y por el hecho de que, en realidad, es un instrumento de adaptación muy embarazosa al fraseo y el timbre peculiares de la música afro americana y del jazz, su lenguaje jazzístico se desenvolvió con mucha mayor lentitud que el de los otros miembros de la orquesta. Por lo demás, cuando los músicos negros enfrentáronse con los instrumentos europeos, no los emplearon en la forma "académica" en que lo utilizan los músicos "cultas".
Antes al contrario, los enfocaron "a su manera". I de esta manera" propia de ellos, surgieron normas y técnicas de ejecución que, en no pocos aspectos dilataron las sendas órgano gráficas con insólitos aportes. Si el piano se resistía a la imitación de la calidad vocal del arte hot, los ejecutantes sustituían los efectos de vibrato, de los instrumentos aerófonos, por el tremolo en octavas, y a les inflexiones de las voces, reemplazaba la presión simultánea de dos o más notas.
Una de las primeras aproximaciones del músico negro al piano, tuvo lugar por la vía del ragtime, música pianística por excelencia, derivada del banjo de las plantaciones del sur norteamericano.
Desde el punto de mira formal, los ragtimes exhiben una morfología casi inmutable, Cada parte o sección en que se dividen sus melodías consta, por lo general, de dieciséis compases de extensión, aunque los hay también de treinta y dos, y a veces, en una misma página, conviven ambas medidas. Los rags están integrados por tres o cuatro temas distintos, no siempre vinculados entre sí, y a veces ofrecen un agudo contraste. Uno de estos motivos, por lo general el segundo, destaca por incluir un cambio de clave, y se denomina Trío. A estos temas los precede, y a veces los sigue, une introducción o una coda de cuatro compases.
Pero no nos extendamos sobre el ragtime. En el de curso de este ciclo y de otro consagrado a la música afroamericana, ya nos hemos ocupado in extenso del género. Vayamos a la discografía. El registro que surge en nuestro auxilio es el hermoso Saint Louis Rag, de Tom Turpin. La versión corre a cargo de su autor, quien la registró en rollo de pianola en el año1903. Casi medio siglo más tarde fue transcripta al disco.
La escuela de los blues pianísticos incluye el boogie woogie y el llamado barrel-house. En ella, el piano crea líneas melódicas y rítmicas de blanda articulación, así como timbres de singular riqueza, y a los que la disonancia brinda una atmósfera de particular belleza y seducción. Por cierto que el jazz pianístico no ha podido divorciarse por completo de la técnica europea. I es así como, hasta la producción de excepcionales cultores de esta modalidad del teclado que es la más genuinamente afro- norteamericana-, exhibe una constante utilización del contraste tímbrico, logrado sobre la base del empleo de las distintas octavas del instrumento, al estilo de la música "erudita".
También desempeña un papel de subida consideración en esta "manera" de ejecución del piano, la utilización de diseños sonoros heredados de las versiones guitarrísticas de la másica folklórica de los negros de los Estados Unidos, y entre los que destacan los trinos y los tremoli. En este sentido, por ejemplo, es común parangonar el boogie woogie con la música de Scarlatti. Desde luego que el paralelo no es arbitario. Responde al hecho de que, como se sabe, este compositor hizo un género so uso de las técnicas de los laudistas españoles.
Con el correr de los años, la escuela pianística de los blues ha ido evolucionando. Pero no es un arte fenecido, que hoy pertenezca a la etnografía musical. En diversas zonas de los Estados Unidos, pervive con neto carácter folklórico.
Un autorizado exponente del blues pianístico era "Cow Cow" Davenport.
Gracias a su notorio Cow Cow Boogie, hasta conquistó relieve popular. Algo irregular se mostró a través de su generosa discografía. Pero, en sus buenos momentos, fue capaz de crear páginas de la belleza punzante y persuasiva de Slow Drag.
Al hablar de los blues en el piano, hay un artista cuyo nombre se torna inevitable. Aludimoa a Jimmy Yancey.
La mayoría de los pianistas de boogie woogie, se caracterizan por la mano izquierda vigorosa y percusiva con que ejecutan. No era éste el caso de Jimmy Yancey. Pues este artista se había colocado al otro lado de la trinchera. Y así forjó una personalidad muy alejada de toda intención ampulosa o espectacular. Porque el rasgo peculiar de sus creaciones lo constituía el touch delicado, aéreo, con que vertía los blues. Improvisador de fluencia singular y dilatado estro, sabía mantenerse dentro de un plano de mesura realmente ejemplar. Por eso, sus versiones llamaban la atención, en particular, por la sobriedad sobre cuya base se desenvolvían.
Por lo demás, señalemos que sus realizaciones pianísticas, de una parquedad y una economía de recursos notables, han llegado a convertirse en verdaderos modelos de blues plegados a las exigencias pianísticas. En ellas, nada hay del exhibicionismo al que, ejecutantes de dudoso gusto, han condenado al boogie woogie. Quizá por este motivo, Jimmy Yancey no alcanzó nunca la elevada curva de popularidad de que gozan otros pianistas del género, cuyos estilos son más llamativos. Porque su arte era una inconfundible expresión de autenticidad raigal, un ejemplo de serenidad, nobleza y equilibrio. A veces, hasta resultaba descarnado en exceso, demasiado simple para el oyente que no penetre cabalmente en el expresionismo denso y hondo que era capaz de aprehender y trasmitir este singular artista.
Hablemos ahora del barrel-house. Esta denominación ampara a cierto tipo de bares o cheap saloons existentes en los barrios negros de ciudades norteamericanas. En ellos, las bebidas se expenden directamente de las bordalesas, en cuyas espitas los propios clientes llenan el vaso o jarro, por la modesta suma de veinticinco centésimos de dólar. De ahí el nombre de barrel-house, que, literalmente, significa "la casa de los barriles".
A estos bares concurre la capa más modesta de la colectividad afronorteamericana. De la atmósfera de estos sitios provienen no pocas de las iniciativas musicales que, aun en la actualidad, impiden que el jazz se convierta en una música almidonada y tiesa. Y de allí viene el estilo pianístico que lleva este nombre, así como las "maneras" del jazz también denominado en esta forma. Porque la modalidad del teclado así llamada, no sólo es una manera directa, máscula y persuasiva de tocar el piano. También constituye, y en primer lugar, un "sentido" musical, una atmósfera musical que imprime al jazz que respeta dicha "estética", un perfil particular. La del barrel-house, más que una "técnica", es un "espíritu". Por eso, los blues pianisticos más low-down, más down-to-earth, más castizos y desnudo s de ornamentos superficiales, son los llamados barrel-house blues.
Varios pianistas cuya producción ha llegado hasta nosotros a través del disco podrían ilustrar nuestras palabras, desde Little Brother, hasta Blind Leroy Garnett, desde Charlie Segar, hasta Sugar Underwood. Pero la pianista y cantante Hociel Thomas será la encargada de ejemplificar el espíritu de la música de los blues cultivados en las barrel-houses. Y la página se titula, precisamente, Barrel-house Man. En la corneta: Papa Mutt Carey.
El jazz que se ejecutaba o se ejecuta en las barrel-houses-en las que no sólo el piano y la voz humana amenizaban las veladas, sino también pequeños agrupamientos organográficos y aun orquestas, es una música de expresiva rudeza. No hay en ella contemplaciones de orden melódico. Los instrumentistas echan mano de todos los recursos primigenios del género. Y los ponen en juego con el objeto de lograr el intenso expresionismo que es la meta última de toda la música afroamericana y de su matriz, la africana. Así es como las versiones destilan swing, potencia, vigor, ritmo, calor.
Pocas veces el disco fonográfico ha captado con fidelidad los latidos de la escuela instrumental jazzística generada en las barrel-houses. He aquí uno de los contados ejemplos existentes. Trátase de Sweetie Dear. Son los New Orleans Feetwarmers, conjunto de efímera vida, organizado, en 1932, por Sidney Bechet y Tommy Ladnier.
A esta altura de nuestra exposición sobre diversas ramas del piano-jazz, acerquemos el oído a la música de una de sus figuras rectoras, de una figura excepcional, de un abridor de fértiles rutas inéditas, de un artista de personalidad poliédrica, de un romántico del jazz que vivió fuera del tiempo y del espacio, fuera de la cruda y agria realidad que lo circundaba. ¿Hace falta decir que nos referimos a Jelly Roll Morton?
Artista cuya existencia transcurrió durante un instante por diversas causas excepcional del jazz, su personalidad rica, vigorosa, saturada de contrastes bruscos, de fuertes trazos, de líneas agudas e insólitos diseños, se formó al socaire de la estratificación y la yuxtaposición de un Variado mosaico de elementos. La música urbana de la Nueva Orleans de fines del siglo pasado y principios de nuestra centuria, los cantos de trabajo, los negro spirituals, el arte de los minstrels, la música de la plaza Congo, el famoso Spanish tinge, el ragtime de Saint Louis y Sedalia, la música de los funerales negros, los cantos criollos de Luisiana, los sabrosos pregones que se escurrían por las tortuosas calles del Vieux Carré, los cantos de los guitarristas ciegos, las ejecuciones de las skiffle bands, los blues: todo ello palpita y da vida, calor y "color" a la música y al estilo de Jelly Roll Morton. Por eso pudo decir, desde luego que errónea- mente, que todos los artistas que ejecutaban jazz, ejecutaban la música de Jelly Roll Morton. Porque a megalomanía, a auto suficiencia y a narcisismo nadie lo superó.
Pero éstos son otros cantares, que aquí no nos interesan. Lo que nos importa es que su música y sus ejecuciones pianísticas y vocales no sólo alcanzaron alturas himalayescas, dentro de su órbita, sino que lograron abismales profundidades expresivas en el territorio de los blues pianísticos y vocales, y, en la historia del jazz, señaron hitos que no se borrarán.
Después de haber escuchado Mournful Serenade, por el cuarteto de Jelly Roll Morton, que es una "reinterpretación" de Chimes Blues, de King Oliver, oigamos a un pianista que no siempre se vincula con la escuela de los blues pero que, en este jugoso terreno, ha creado un par de obras maestras. Una de ellas es Caution Blues. Y su nombre, desde luego, Earl Hines, sobre cuya personalidad no hemos de detenernos, de él nos ocuparemos al tratar el trumpet-piano style.
Pasemos ahora a la escuela pianística denominada Harlem party piano o Stride piano. Trátase de una “manera" de interpretación o creación pianística cultivada en el barrio negro de Nueva York desde los años diez. Una de sus características estriba en la ejecución de un acorde sobre los tiempos débiles del compás, con la mano izquierda, alternado con el tañido de una nota grave sobre los tiempos fuertes.
Esta escuela sumerge sus rafees en el ragtime. Pero curioso resulta señalar el profundo influjo que, sobre ella y sus cultivadores, ejerció la pianola, cuya ejecución permitía ciertos "virtuosismos" que no tardaron en ser incorporados al lenguaje del Harlem party piano. Por eso los primeros discos que de esta modalidad se conservan guardan una estrecha similitud con las ejecuciones registradas en rollos de piano mecánico. Desde luego que los blues también penetraron verticalmente en esta escuela, aunque los blues estilizados por los artistas del Norte.
El decano y maestro del Harlem piano o Harlem party piano fue James P. Johnson. De sólida formación técnica, fue alumno de un discípulo de Rimsky- Korsakov. Navegó en dos aguas, pues, así como era un creador de fuste en las fronteras del jazz, compuso sinfonías, conciertos y poemas sinfónicos ejecutados en Europa y los Estados Unidos, aunque no con la frecuencia merecida.
En su individualidad artística se mancomunaban las dos corrientes fundamentales sobre cuyas sólidas bases descansa el clásico lenguaje jazzístico adaptado al piano: la de los blues y la del ragtime. Conocedor profundo de estas dos modalidades, absorbió las posibilidades de ambas concepciones, que, aunque opuestas en su espíritu y aun en su forma, se complementan y "armonizan" a perfección cuando están equilibradas en un artista del aliento de James P. Johnson. Pues, en tanto que el estilo pianístico de los blues requiere una pulsación firme, pero blanda, y una sonoridad seca, aunque "musical"; el ragtime exige, más bien, un pulso rígido y un sonido "duro". Y ambas características se daban cita en las expresiones del cultor del teclado desaparecido hace una década.
En versión de este artista, sale al aire Mule Walk Stomp.
Willie "The Lion" Smith, Art Tatum, "Tats" Waller y otros pianistas de primera fila bebieron a grandes sorbos en la escuela del Harken party piano. Duke Ellington también se dejó llevar por esta corriente, aunque por supuesto que la adaptó a sus propias necesidades estéticas y la coloreó con su lápiz policromo. En efecto, todas sus versiones pianísticas dejan traslucir los vigorosos ecos de esta enjundiosa modalidad, que el autor de Mystery Song absorbió durante su época formativa, en el Harlem de los años veinte.
Aquí tenemos un ilustrativo ejemplo de cómo Ellington enfoca la escuela de que hablamos y de qué manera, también, su música es siempre la música de Ellington, sean cuales fueren los elementos que entren en su composición o ejecución. La página se titula Dallas Doings. Del año 1933 data el registro. Y en los acordes "golpeados" con la mano izquierda, hallamos claros anticipos del estilo pianístico "ultraísta".
¿Cómo se puede hablar de la escuela pianística de Harlem sin detenerse un instante en "Fats" Waller? Waller frecuentó las house rent parties que, nacidas de una necesidad económica, se convirtieron en un vivero artístico. Las frecuento con los oídos bien abiertos y el cerebro en actitud de captación alerta y penetrante. Por eso no tardó en convertirse en un maestro asombrosamente consubstanciado con esta tradición artística. Por cierto que, así como Ellington reconoce lo mucho que debe, pianísticamente, a Willie "The Lion" Smith, no vaciló Waller en proclamar que era hijo artístico de James P. Johnson. Por lo demás, quienquiera que oiga sus discos y los del creador de Carolina Shout, podrá comprobar por sí mismo el hecho.
¿Qué mejor, en este sentido, que escuchar la citada página de James P. Johnson, en versión de Waller?"

Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 7 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:
"Al acercarse al piano, con el objeto de que este instrumento uniera sus fuerzas a las de los miembros organográficos de la orquesta de jazz, no podía aguardarse que los negros-que habían pasado su vida realizando tareas en las plantaciones del sur norteamericano, y recién emancipado s utilizaran la técnica pianística de la música "erudita". Dos motivos había para ello: primero, que la ignoraban en absoluto, y luego, que era lógico que, al enfrentarse con un "nuevo" instrumento, trataran de aplicar a su ejecución las características de su añosa tradición musical, eslabonada a lo largo de varios siglos.
No es de extrañar, entonces, que su enfoque del piano se haya caracterizado por ser esencialmente percusivo. Ante todo, el negro vio en el complejo instrumento un membranófono similar al tambor, o un idiófono semejante a la marimba. De ahí que sus creaciones en el piano posean un carácter eminentemente ritmico. Desarróllanse sobre la base del ataque vigoroso e incisivo, y se vierten hiriendo las teclas en forma staccato.
Por eso, el pianista afro norteamericano, y lo mismo podemos decir del afroamericano en general, casi no utiliza el pedal, o lo pisa sólo al marcar los tiempos del compás. Pues la estética de su música, se encauza hacia la búsqueda de un timbre áspero, cortado y cortante. Trata de lograr la sonoridad seca del tambor o de la marimba, instrumentos cuya técnica o cuyos elementos fónicos siempre se hallan en la base de la música del África occidental y de sus diversas ramificaciones afroamericanas.
Todo lo dicho puede aplicarse, al ciento por ciento, a la escuela pianística de Harlem, denominada asimismo stride o party piano. En nuestra emisión anterior, hemos esbozado sus características. Pero hoy nos permitiremos insistir en ella, pues se trata de una modalidad de largo alcance técnico y de dilatados influjos estéticos. Porque, cuanto más se aproxima el estudioso a sus cultivadores, y a medida que penetra en sus raíces y en sus frutos, con mayor claridad se advierten los singulares hallazgos técnicos que se deben a aquéllos. Es que no son, precisamente, aficionado s. Como todo el jazz de Harlem, estaba en manos de técnicos consumados; en manos de instrumentistas dotados de una sólida formación artística.
Como ahora se dice, la escuela de Harlem es una escuela "progresista", aunque sólida y profundamente enraizada en la sustancia clásica del jazz, en sus elementos autóctonos. Por eso ha sido caldo de cultivo de las modalidades de no pocos cultores "altraístas", desde Art Tatum, hasta Thelonious Monk.
Pero no nos extendamos sobre el tema. Vayamos a la faena de exponentes de esta estética de los que no nos hemos ocupado en nuestra emisión del domingo pasado.
Del connubio de los estilos de James P. Johnson y "Fats" Waller, nació uno de ellos: Cliff Jackson. Pero Cliff Jackson no es un copista. Asimiló lea "maneras" de sus maestros, pero ered su propia modalidad, absolutamente inconfundible en cuanto pulsa el primer acorde. Su vigorosa mano izquierda, característica infaltable de la escuela de que hablamos, y que genera bajos pujantes y versátiles, contrapesa a la derecha para brindar a su discurso una arquitectura salida, bien fundada y equilibrada. Imaginativo en sus hallazgos, la invención, de muy buena ley, lo acompaña en todo momento y lo conduce de la mano a través de un terreno fresco y vivaz. En sus creaciones fundadas sobre la base del ragtime y de los blues, su silueta se perfila con vigorosas y personales aristas.
Hook Shop Blues es una característica demostración del típico idioma de Cliff Jackson.
En la línea James P. Johnson-"Pats" Waller de la escuela pianística de Harlem, se ubica Willie "The Lion" Smith. Vale decir que su formación tiene sólidos fundamentos en el lenguaje clásico del teclado. Pero es un artista dotado de una robusta personalidad. Su touch es inconfundible. Técnico para quien su instrumento no guarda secretos, en su ejecución confluyen los más caros elementos susceptibles de dar forma y espíritu a un artista de perfil nada común. Porque Willie "The Lion" Smith posee una generosa inventiva, sus recursos son amplios, infalible es su oído armónico, que le permite crear "nuevo s" acordes que llevan vientos nuevos a la escuela que cultiva, y un sentido bien desarrollado de la melodía, cuyas transformaciones pueden apreciarse en Mutiny in the Parlor, grabado con la orquesta de Mezz Mezzrow.
El influjo de "Fats" Waller y de Willie "The Lion" Smith insufló la vida artística a otro cultivador de la escuela pianística de Harlem, que iba a introducir nuevos sesgos en este ámbito y se convertiría en uno de los mayores pianistas orquestales de cualquier tiempo. Es, desde luego, negro. Y se llama "Count" Basie. Pero de él y de su orquesta ya nos hemos ocupado in extenso. Limitémonos, entonces, a escuchar uno de sus discos. Se trata de Dupree Blues. Lo secundan Freddie Green (guitarra), Walter Page (contrabajo) y Jo Jones (percusión).
Hijo de la escuela de Harlem, del stride piano style, fue también el fabuloso Art Tatum. A menudo, su técnica impresionante oscurece su faz artística, que yacía en un bosque de escalas, de arpegios, de frases arpegiadas, de acordes lanzados aquí y acullá con un virtuosismo escalofriante. Pero hoy no hablaremos de Art Tatun. Porque Tatum pertenece al "ultraísmo" en el jazz, más bien que al stride, toda vez que fue de los primeros que incursionaron en aquellos dominios y fue el padre de la escuela "ultraísta" aplicada al piano.
Una de las mayores exhibiciones técnicas de Art Tatum vive en su versión del viejo Tiger Rag.
De la escuela de Harlem recogió también Garland Wilson los elementos que componían su estilo. Frecuente acompañante de cancionistas de blues del barrio negro de Nueva York, no tardó en asomarse a primer plano del proscenio, como solista, y conquistar el renombre que le permitió marchar a Francia y triunfar. Su estilo se caracteriza/por la presencia de una sólida mano izquierda, percutida y percusiva, que imprimía una indestructible solidez al edificio de su discurso sonoro. Por otro lado, incisivos trinos daban "color" e imprimían variedad a sus expresiones. Con fuerza y persuasión hablaba el idioma de los blues. Pero también era capaz de decorar con originalidad páginas melódicas como Rockin' Chair, que ya sale el aire.

Otro heredero de la tradición pianística de Harlem es un artista a quien conocimos a través de las grabaciones de Jack Teagarden. y de Eddie Condon. Hablamos de Ralph Sutton. Profundamente consubstanciado con los elementos formativos de la escuela stride, en la que, como hemos dicho en nuestra emisión anterior, el ragtime ejerció una influencia preeminente, Sutton ha captado los recursos de ella y los ha enfocado a la luz de una nueva perspectiva, de una perspectiva personal. Porque no bebió ciegamente en este fontanar. A sus elementos imprimió un sesgo propio. Por eso sus creaciones pueden identificarse sin esfuerzo.
Oigamos a este pianista en la versión gramofónica de Panamá. Es el conjunto de "Punch" Miller.
Quedaría viciado por una omisión de bulto este somero panorama de la escuela pianística de Harlem, si no consagráramos dos palabras a un abanderado de la vieja guardia. Nos referimos a Joe Sullivan, quien absorbió los procedimientos de esta escuela a través del influjo de "Fats" Waller. Sullivan evolucionó considerablemente desde los días en que militaba en la escuela de Chicago. Es decir, evolucionó decididamente hacia las "maneras" afro norteamericanas del jazz piano. Y, en la medida de sus fuerzas, trató de asimilarles hasta en sus más imperceptibles latidos. Ultimamente ha sido bastante menospreciado por cierta crítica extranjera que juzga a los músicos de 1930 con el criterio que se aplica a los de 1965. En sus buenos momentos, Sullivan es un pianista a quien, ni el más exigente, puede eliminar de un plumazo, sea que le agrade o le disguste.
Honeysuckle Rose, por este artista, ya está en el plato giratorio del "control".
Hablemos ahora de otra escuela pianística de dilatado aliento. Surgió a fines del decenio de 1920. Y se la denomina trumpet style, o sea "escuela de trompeta". No es arbitaria su denominación. Responde al hecho de que el piano trata de imitar la línea melódica, los acentos, el fraseo y los diversos vibrati de ese aerófono. Dentro del ámbito "clásico", constituye la escuela más híbrida, sin que el vocablo tenga aquí las menores resonancias peyorativas. Sencillamente, es híbrida porque, en su seno, confluyen los elementos del ragtime, los ingredientes del blues, los principios del boogie woogie, los procedimientos del piano jazz en general y ciertos recursos de la música "erudita" euroamericana.
No fue generada esta escuela por un grupo de artistas. Es producto del ingenio de un solo pianista. La acuñó Earl Hines.
A la más brillante constelación que domina el firmamento del jazz trasladado al teclado, pertenece Earl Hines. Veterano de las huestes del arte hot, ha actuado con los artistas de mayor predicamento del género. En 1929 tuvimos la oportunidad de tomar contacto, por vez primera, con las singulares creaciones solistas de este músico, que, al territorio de la estética sincopada, traía fuertes vientos de renovación. Fue en esa fecha cuando llegó a nuestras manos una serie de los especímenes más raros de toda la discografía del jazz: los registros QRS, signo fonográfico cuyos contadísimos ejemplares existentes en todo el mundo, son ávidamente buscados por los estudiosos y los aficionados de las cuatro esquinas del orbe.
Uno de estos discos contenía Panther Rag.
Con la aludida serie de discos, penetraba Earl Hines, con paso firme y seguro, en la órbita del mejor jazz. Venía equipado con una técnica amplia, generosa, infalible, aplomada. Aportaba una personalidad sólida, un demoledor touch, un timbre acerado y mordiente. Violentos movimientos de octavas, ejecutados con la mano derecha y acompañados de tremoli, con los que busca sonoridades y timbres sostenidos; un ritmo despiadado, alucinante, que brota de una mano izquierda inquieta, nerviosa, saltarina, de goma; un caudal de improvisación cuyos acumuladores se cargan automática mente; la obsesionante reiteración temática, y las bruscas e inesperadas pausas e interrupciones del ritmo breake, constituyen algunos de los planos de su poliédrico mecanismo técnico.
Fifty-seven Varieties, que en seguida oiremos, es uno de los soli más justamente famosos de Barl Hines o de cualquier pianista. Cayó como una bomba en el ambiente jazzístico del decenio de 1920. Y hoy todavía subyuga. Aclaremos que el título de la página, que significa "cincuenta y siete variedades", nada tiene que ver con las variaciones que traza el artista. Se refiere a las clases de conservas que produce o producía una empresa norteamericana denominada Heinz, apellido alemán casi homófono del pianista.
Earl Hines no es sólo el pianista capaz de anudar los ritmos más inverosímiles, de crear interminables improvisaciones sobre tempi precipitados, de envolvernos en el vórtice de ejecuciones endiabladas. También es capaz de ser sutil, poético, lírico y dramático.
Muggles es un bello e ilustrativo ejemplo. Ejecuta el grupo de Armstrong.
Hemos dicho que, entre los elementos que concurrieron en la formación del trumpet piano style, figuran, como no podía ser de otra manera, ingredientes de los blues vocales trasladados al teclado y del ragtime, derivado de las ejecuciones banjoísticas de los negros, durante la época del cautiverio en los Estados Unidos. Por consiguiente, después de haber escuchado lo que, en Muggles, realiza, con la materia prima de los blues, el creador de la escuela pianística que nos ocupa, resultará de interés comprobar cómo el rostro del ragtime muda su fisonomía en las hábiles manos de Barl Hines.
La página registrada es el clásico Maple Leaf Rag, de Scott Joplin, En esta oportunidad, el pianista aparece al frente de su orquesta.
Interrogado Earl Hines acerca del origen del trumpet style, de la escuela de trompeta, no titubed un solo instante en manifestar que proviene directamente de sus propias ejecuciones en este instrumento; porque sabido es que el artista se inició musicalmente en dicho aerófono. Sin embargo, la similitud de sus creaciones pianísticas, con los toques" de Louis Armstrong, aclaran en forma concluyente la verdadera pila en que bebió.
En el sentido apuntado, nada más ilustrativo que Skip the Gutter, vertido por los Hot Five de Louis Armstrong, con la colaboración del pianista de que hablamos. Aquí, en una especie de canon o call and response, la similitud del lenguaje de ambos artistas es tan extraordinaria que, hasta en los timbres, puede advertirse.
A lo que acabamos de decir respecto de la incuestionable influencia de Louis Armstrong sobre la escuela pianística que estamos enfocando, habría que añadir que el entendimiento artístico que reinó, durante dilatados años, entre estos dos músicos (Armstrong y Earl Hines, desde luego), se ha tornado tradicional en los anales del arte sincopado. Desde los viejos días del Sunset Café, de Chicago, hasta el año 1951, aunque con dilatadas intermitencias, trabajaron juntos. Y el fruto de esta labor no podía ser sino el influjo y el entendimiento artístico de que hablamos.
Muchos son los ejemplos en este sentido. Pero la versión de Weather Bird Rag es quizá la más ilustrativa."

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Krystian Zimerman en piano.

Lado 1:
Piano Sonata No. 1 in C major, op. 1

1. Allegro
2. Andante - attacca
3. Scherzo. Allegro molto e con fuoco
4. Finale. Allegro con fuoco
   Lado 2:
   Piano Sonata No. 2 in F sharp minor, op. 2
5. Allegro non troppo, ma energico
6. Andante con espressione - attacca:
7. Scherzo. Allegro
8. Finale. Introduzione. Sostenuto -Allegro non troppo e rubato

El texto está escrito en cuatro idiomas: alemán, inglés, francés e italiano:
El manuscrito de la Sonata para piano Op. 1 lleva el título 4. ª Sonata y el nombre del autor Johannes Kreisler Jun. El primero indica que Brahms ya había escrito sonatas antes de su Opus 1, el segundo indica una identificación con el mundo romántico de las emociones de E.T.A. Hoffmanns, cuyo "Tomcat Murr" toma la forma del maestro de capilla Kreisler.
Una de las obras que se escribió antes del Opus 1 oficial es la Sonata en fa sostenido menor (compuesta en 1852), que refleja al Brahms más salvaje y romántico y es probablemente la razón por la que escribió la Sonata en do mayor cuando entró en la vida musical pública y estuvo subordinado. Algunos músicos prefieren la sonata en fa sostenido menor porque, con su idiosincrasia, su comienzo casi rapsódico y libre que realmente no encaja con el carácter de la exposición temática de una sonata, sus ritmos complicados y su armonía audaz, muestra a un Brahms que aún no ha sometido todo el proceso creativo a un estricto control racional. Partes con exuberancia juvenil se yuxtaponen con partes con contornos borrosos casi impresionistas y románticos. El movimiento lento varía una canción de invierno del juglar Kraft v. Toggenburgo. - Especialmente en el último movimiento, Brahms también utiliza obras figurativas parecidas al piano, que luego intentó integrar de manera tan consistente temática y compositivamente. Aunque Brahms parece estar románticamente desatado en muchos sentidos, también contrarresta el peligro de que la forma se deshaga uniendo los dos movimientos internos: el Scherzo es en realidad sólo una cuarta variación de la Canción de invierno. Pero también hay ecos temáticos entre el tema principal del primer movimiento y la introducción del último movimiento.
Muy diferente es la Sonata en do mayor (1852/53), que Brahms consideró digna de abrir su obra impresa como Opus 1. Queda muy poca libertad romántica. Brahms se basa claramente en Beethoven: el motivo de la cabeza muestra una similitud con el de la sonata para fortepiano, y el movimiento del tema principal a lo largo de un tono está inspirado en la sonata de Waldstein op.53. El factor decisivo, sin embargo, no es la externalidad del atractivo temático, sino más bien la estructura tectónica del movimiento, que aquí se hace visible como un desarrollo ulterior del tipo de forma acuñado por Beethoven. La escritura para piano se ha vuelto más completa, más parecida a un acorde; Robert Schumann caracterizó este nuevo sonido como “una sinfonía más velada”. Mientras que la sonata en do mayor en su conjunto está más claramente determinada por la elaboración racional de Brahms, la pura magia poética romántica es evidente en el movimiento lento. También en este caso la base es una canción popular esencialmente antigua, aunque líricamente romantizada, que esta vez incluye una melodía. Es exactamente el tipo de canción de diálogo (aquí para cantor y coro) que Brahms utilizó más tarde con tanta frecuencia en sus propias composiciones; y como en la sonata en fa sostenido menor, es un conjunto de variaciones románticamente transfiguradas.
El Scherzo constituye un contraste aún más violento con esto. Tiene un significado casi programático para la comprensión de la forma de Brahms cuando, en su Opus 1, el primer movimiento y el final utilizan el mismo material temático con ritmos alterados: el enfático compromiso del romántico con el rigor de la forma cerrada. Y es parte del conflicto entre el énfasis emocional romántico y la concentración racional de la forma en el joven Brahms que el rondó final temáticamente tan estrechamente vinculado con sus cadenas arremolinadas de terceras y sextas contenga nuevamente un episodio parecido a una canción en compás de 6/8 que es basado en la letra Mi corazón está en Hochland debe componerse.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Dietrich Fischer-Dieskau.
Las tapas incluyen las letras de Die Schone Magelone opus 33 de Brahms más precisamente los números desde el 1 al 15.
La relación de Brahms con el Lied, como la de Schubert y Schumann, fue de pura espontaneidad. Respecto a sus obras sinfónicas adoptó invariablemente una actitud de escrupulosa autocrítica; de ello dan testimonio elocuente el tiempo dedicado a la composición y las numerosas correcciones, alteraciones y revisiones. Sin embargo, como compositor de canciones, era lo que podríamos llamar un genio natural, y la riqueza de su imaginación lírica, sus giros melódicos, sus matices de expresión, su ingenio en cuestiones de técnica y forma era inagotable. Sin embargo, a diferencia de sus dos grandes predecesores, Brahms rara vez unía sus canciones en una forma cíclica extendida. Precisamente en el ámbito de la canción le resultaba ajena esa planificación sistemática. Un solo poema, muchas veces simplemente el estado de ánimo, el gesto emocional, de una línea de poesía fue su inspiración. "Die schöne Magelone", su único ciclo de canciones verdadero, si se dejan de lado sus canciones corales de amor en forma de vals y las Cuatro canciones serias, que en cualquier caso rompen el molde del Lied tradicional, parece confirmar esta regla. Los primeros cuatro romances datan de julio de 1861, dos más fueron compuestos en mayo siguiente, pero no fue hasta seis años después que la composición que se convertiría en el Opus 33 se amplió para formar un ciclo de canciones con la adición de nueve canciones más. .
Las giras de conciertos realizadas en compañía de Julius Stockhausen, a quien había conocido en 1855 en el Festival de Música del Bajo Rin en Düsseldorf, inspiraron a Brahms a componer la obra. Stockhausen, que entonces ya era famoso, fue uno de los primeros cantantes que defendió la causa de las canciones de Brahm en las salas de conciertos, y a él están dedicadas las novelas románticas de "Magelone".
En sus canciones, Brahms ha sido acusado de componer ocasionalmente poemas de calidad inferior. Sin embargo, la elección de los textos en el Opus 33 muestra un gusto literario exquisito, que hubiera sido inconcebible sin un profundo conocimiento de la poesía romántica alemana. Ludwig Tieck había publicado en su libro "Phantasus" "La extraordinaria historia de amor de la bella Magelone y el conde Pedro de Provenza". De vez en cuando, el curso de la narración onírica se ve interrumpido por poemas, novelas de carácter caballeresco - y estos sirvieron a Brahms como tema de sus canciones de "Magelone". Es cierto que las palabras son más fáciles de interpretar en el contexto de la historia, y esto puede explicar por qué el ciclo de canciones no encontró la misma abrumadora respuesta del público que tuvieron las otras canciones de amor de Brahms. En estos romances, Brahms ha capturado de manera inimitable la sensación y el color de la Edad Media, como se refleja en el romanticismo alemán. A través de las palabras de Tieck y aún más a través de la interpretación musical, el tema arcaico -el del amor cortés y la canción de gesta- adquiere una subjetividad emocional de un carácter bastante cercana historicamente. En la época de Brahms, innovaciones formales como la técnica de desarrollo similar a la sonata en el primer romance, el giro orquestal de algunas composiciones para piano y las profundidades armónicas de la musa han parecido sorprendentemente atrevidos. Sin embargo, nada nos deleita más que la intensidad y flexibilidad de la expresión de Brahms. En estos quince romances se despliegan como en un abanico musical los matices más nobles y secretos de la poesía amorosa.
Desde hace dos décadas, Dietrich FischerDieskau ocupa una posición comparable a la de pocos artistas en el centro de la vida musical alemana e internacional. Sin embargo, en esta posición excepcional y universalmente reconocida desafía una caracterización inequívoca: es intérprete de Lieder y también cantante de ópera; es un músico que sabe explicar su obra y hacer convincentes las bases de su interpretación. Como cantante y actor es un narrador sutil, capaz de penetrar en las regiones más lejanas de la expresión musical, más allá de los confines del belcan tradicional. No conoce, o más bien no acepta, las estrechas limitaciones de lo que considera su tema. Va en contra de las costumbres aceptadas y se niega a conformarse a cualquier imagen fija que nos hagamos de él. Cuando sube al podio da la impresión de una tremenda confianza en sí mismo y de distinción, pero su apariencia no tiene nada en común con la sonriente complacencia del virtuoso que sabe que pronto tendrá al público pendiente de su mano. Ha alcanzado alturas vertiginosas de popularidad, pero en realidad es totalmente heterodoxo. Esto se muestra sobre todo en su actividad en favor de obras que sin su intervención estarían seguramente olvidadas. Después de un recital de obras contemporáneas, Joachim Kaiser escribió en el "Süddeutsche Zeitung" (23 de agosto de 1963): "El recital de la canción ofrecido por Dietrich Fischcr-Dieskau ante un público entusiasta y atento en el Hércules Hall de Munich superó en todos los aspectos aquello a lo que estamos acostumbrados. "Fischer-Dieskau aplicó su autoridad a obras que rara vez aparecen en los programas de conciertos. Cantó obras modernas de estilo tanto moderado como extremo. El concierto estuvo desprovisto de todo rastro de esa condescendencia que aparece con tan vergonzosa facilidad cuando un gran el hombre, por así decirlo, permite que obras impopulares compartan su fama... ".
Ya cuando era niño en la escuela primaria, FischerDieskau mostró un talento vocal inusual. Estudió con el profesor Hermann Weissenborn y ya era tema de conversación cuando tenía poco más de veinte años. En 1948, Heinz Tietjen ofreció al joven cantante, que aún no tenía experiencia en el escenario, un papel en una nueva producción de "Don Carlos". El Posa de Fischer-Dieskau se defendió brillantemente junto a estrellas experimentadas. Poco después cantó Wolfram en "Tannhauser", René en "Un baile de máscaras" y el Conde en "Las bodas de Fígaro" tanto en Berlín como en Salzburgo. Pronto su repertorio también incluyó Wozzeck de Berg, Giovanni de Mozart, Jokanaan y Mandryka de Strauss.
A principios de los años cincuenta, Dietrich Fischer-Dieskau llenó un vacío como cantante de lieder. Fue causada no sólo por el retiro al final de la guerra de toda una generación que había representado a Lieder en los años treinta y cuarenta (entre ellos Gerhard Husch, Heinrich Rehkemper, Heinrich Schlusm1s y Richard Tauber), sino también por una empapada renovación de interés por los Lieder, la rama esotérica del arte de la canción. Este repentino entusiasmo por los Lieder se vio además alimentado por el genio interpretativo de Fiscber-Dieskau; probablemente tenga la mayor capacidad expresiva de cualquier artista que haya salido de Alemania desde la guerra.
A su extraordinaria capacidad interpretativa se une una notable versatilidad, que a su vez se basa en el trabajo duro de un hombre totalmente dedicado. En una década, Fischer-Dieskau ha grabado sólo para EMI nueve discos de Schubert Lieder y ha grabado la mayor parte de las canciones de Hugo Wolf, las canciones y los ciclos de canciones de Brahms, Schumann, Beethoven y Strauss. Son muchos los cantantes que viajan de una ópera o de una sala de conciertos a otra, armados con algunos papeles o programas: Fischer-Dieskau se dedicó con la mayor determinación a aquello que otros no habían intentado, sobre todo a la música moderna y contemporánea, que en él tiene sin duda su mejor y más comprometido defensor. Las canciones de Blacher, Britten, von Einem, Fortner, Henze, Hindemith, Martin, Reimann, Reutter, Schoeck, SchwarzSchilling y Stravinsky deben su reputación en Alemania sobre todo a FischerDieskau.
Desde el siglo XIX, y su desarrollo y emancipación final, los virtuosos han sido acusados de un vicio y renombrados por una virtud: el virtuosismo mismo. Éste, metafóricamente hablando, es el Jano bicéfalo de los conceptos musicales. Es admirada y denunciada, idolatrada y despreciada. El ruso Sviatoslav Richter es una de las pocas "estrellas" a las que se les atribuye haber logrado una reconciliación entre virtuosismo y musicalidad (o como se quiera expresar la antítesis). A lo largo de su carrera se le han prodigado superlativos, sus conciertos son considerados sensaciones, pero en ellos encontramos pura música. Richter no desperdicia ni un gramo de esta musicalidad en el mero efecto, en el virtuosismo como un fin en sí mismo. Sin embargo, puede interpretar a Schumann con estilo devastador (el "afectuoso" del compositor), dramatizar a Beethoven con brío y ataque, revelar ímpetu y empuje en Prokofiev, caracterizar a Bartók con una precisión que enfatiza los contrastes en su música y construir los bloques de sonido de Rachmaninov para proporciones heroicas. Sin embargo, en todo esto su objetivo es la objetividad: dejar que el trabajo hable por sí mismo. Richter es un éxito, y hasta tal punto que no tiene por qué preocuparse por su éxito. Pero aparte de su grandeza como solista, es un brillante intérprete de música de cámara y un acompañante sutil pero siempre presente.
Sviatoslav Richter nació en la ciudad ucraniana de Shitomir el 20 de marzo de 1915. Sus padres se aseguraron de que recibiera una educación musical completa, aunque puede presumir de la rara distinción de no haber seguido la, en cualquier caso, bastante dudosa carrera de un niño prodigio. Sólo cuando sus padres se mudaron a Odessa se embarcó en una educación musical sistemática. No debutó hasta los diecinueve años, y ya era 1937 cuando se convirtió en alumno de Heinrich Neuhaus, el profesor de piano polaco que ha sido responsable de producir tantos pianistas de primer nivel que uno se inclina a creer en las leyendas. sobre él. Richter también aprovechó la capacidad de comunicación de Neuhaus y ha declarado expresamente que fue Neuhaus quien lo convirtió en pianista. En los años cincuenta la fama de Richter creció, pero casi permaneció dentro de las fronteras de su país natal. En Occidente esta fama se convirtió en leyenda, apoyada nada menos que por una figura como Emil Gilels, quien aclamó a Richter como el mejor pianista de Rusia. El rumor es una buena publicidad, y cuando Richter hizo su debut en el Carnegie Hall en octubre de 1960, este anuncio significaba que tenía que estar a la altura de las más altas expectativas. Se puede decir sin la menor exageración que superó con creces estas expectativas.
Un recital de canciones grabado con Fischer-Dieskau y Richter: para cualquiera que no preste mucha atención a la vida musical internacional, esto puede parecer una constelación ingeniosamente "amañada", una atractiva yuxtaposición de dos estrellas que en realidad no tienen nada en común entre sí. ocre más allá de la fama internacional. Un gran virtuoso no es necesariamente un buen acompañante, ni siquiera un acompañante de primera clase. Por supuesto, tales combinaciones tienen un atractivo singular: el "arquipatriarca de la canción" (por lo tanto, Karl Schumann en el "Süddeutsche Zeitung") y el virtuoso ruso; uno aguza el oído ante esto, espera mucho y teme aún más. (¿Realmente se desprenderá?).
Sin embargo, este recital de canciones no debe considerarse en modo alguno como una sensación ideada por promotores inteligentes. Ya en 1965, Benjamin Britten llevó a ambos músicos al Festival de Aldeburgh para un recital de Schobert, y la colaboración resultó tan exitosa que los artistas se reunieron nuevamente para el festival de Touraine en 1967. En Menton (Francia), en agosto de 1969, el ciclo de canciones raramente escuchado de Brahms. Según Tieck, "Die schoae Magelone" apareció por primera vez en el programa, y en 1970 Fischer-Dieskau y Richter repitieron el programa en Salzburgo con un éxito tan prometedor que se grabó en un gramófono, que por supuesto se benefició enormemente de tales "bases". Los únicos que se consideraron estos conciertos se refleja en el veredicto unánime de los expertos, quienes, sin entrar en detalles, simplemente los calificaron de "extraordinarios" (el "Salzburger Nachrichtzen", por ejemplo).
Ivan Nagel había comentado en el "Süddeutsche Zeitung" (1 de agosto de 1970): "Hace poco, en Munich, Dietrich Fischer-Dieskau sólo necesitó los cuatro minutos de que disponía -como "orador" en "La flauta mágica"- para mostrar al público una mediocre interpretación del verdadero Mozart gracias a su impetorable habilidad como intérprete y a la grandeza de su musicalidad. Ahora, de nuevo en Salzburgo, ha demostrado que una velada entera apenas basta para mostrar estos dones en su totalidad... la serie de romances basados en en cinco secciones de la obra de Tieck ofrecen a un cantante del calibre de Fischer-Dicskau una rara oportunidad de demostrar cada matiz de tono y color, de penetrar los confines más lejanos de la expresión romántica...
No se puede hablar siquiera de la primera canción y de la comprensiva interpretación que hizo Fischer-Dieskau de ella sin mencionar a Sviatoslav Richter... Su contribución al concierto fue tan grande como la de Fischer-Dieskau. Incluso en la figura inicial del bajo, que representa montar a caballo, había una sensación indefinible de alta tensión. Con Fischer-Dieskau y Richter hubo una sugerencia más reciente de que era necesario llegar a un acuerdo. La impresión que se da (casi imposible de imaginar para cualquiera que no la haya escuchado) es la de dos artistas actuando de manera bastante independiente pero cada uno de ellos complementándose perfectamente. Es casi seguro que hoy en día nadie, aparte de Fischer-Dieskau, podría arriesgarse a que Richter tocara junto a él de manera tan independiente y libre, como si estuviera interpretando un intermezzo de Brahms en un programa en solitario. . . . Antes de las palabras "So bleibt das Alter selbcr jung", Richter dejó que su instrumento cantara el motivo que Fischer-Dieskau repitió de la manera más relajada, poco demostrativa y natural. No fue necesaria en absoluto esta introducción de la cadena imitativa de contemplación dichosa que abarca aproximadamente los últimos cincuenta compases para proclamar la respuesta del cantante, ya que su entrada se caracterizó por la sencillez, la agilidad y la ligereza, como si llegara por capricho propio. , y no había sido obligado a tocar piano. Así, el oyente queda desconcertado por lo que parece dictado por la necesidad; la misma sensación manifiestamente hermosa de inevitabilidad que sentimos cuando el pensamiento más íntimo se convierte en expresión elocuente, cuando a la concepción de una idea le sigue su realización, cuando la canción del piano sin palabras, sigue el barítono dando voz a la poesía... “En el "Tagesspiegel" berlinés (2 de agosto de 1970), Werner Oehlmann resumió el recital como una "interpretación exhaustiva y reveladora", mientras que en el "Rheiniscbe Post" (5 Agosto de 1970) Paul Hübner describió el concierto como una «hora bendita«.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo.

Contiene partituras de estudio orientadas al aprendizaje o interpretación en forma de cuadernillos. Las mismas son del propio Rodolfo Arizaga o de otros autores y formaban parte de su legado.

Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 14 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:
"Nadie duda de que la escuela pianística denominada trumpet style o "escuela de trompeta", es una de las más importantes que germinaron en las verdes praderas del jazz. Y tampoco admite discusión el hecho de que Earl Hines, su creador, su animador más entusiasta y su principal vocero y "exégeta", ha sido un artista de tanto predicamento y de aliento tan dilatado como para extender los amplios brazos de su absorbente influjo a lo largo y a lo ancho del vasto territorio de la música sincopada.
Es así como, si se analiza la obra de un pródigo núcleo de pianistas, sin esfuerzo se percibe, a trasluz de sus "maneras", la garra del creador de Fifty-seven Varieties, quien diseña, colorea y anima las creaciones de una vasta pléyade de imitadores, de émulos y discípulos de la más variad a laya.
Su alumno más aventajado ha sido Billy Kyle, pianista bastante relegado al olvido por la crítica extranjera, a pesar de la brillantez incuestionable de su limpia y ordenada ejecución. Originariamente, Billy Kyle recogió la bandera estilística de Teddy Wilson, Pero no tardó en dar un viraje y dirigir sus pasos hacia la fuente primigenia en que se originó el estilo de Wilson: el lenguaje de Earl Hines. Allí encontró la virilidad que no hallaba en su primer maestro, así como el tecnicismo a veces deslumbrante del aban- derado del trumpet style. Sin embargo, preciso es señalar que Kyle abandonó casi por completo las octavas de la mano derecha, trocadas por una manera más horizontal del trabajo de esta mano.
Generosos son los ejemplos representativos de los "modos" estilísticos de este artista. Pero para sondear su habilidad técnica y su ingenio melódico, así como la mesura de su lenguaje capricho so, saturado de saltos y caídas, tenemos un espécimen muy ilustrativo. Se trata del Tiger Rag, en versión del conjunto de Teddy Buckner con los músicos de Louis Armstrong. Entre ellos, figurd Billy Kyle, a quien pudimos juzgar en Buenos Aires cuando nos visitó con el gigante del tubo de bronce.
Penetremos algo más en los vericuetos de la quebrada línea melódica del pianista Billy Kyle. Para ello, nada mejor que recurrir a uno de sus discos que ha grabado como solista. En él se percibe con más nitidez su desarrollo arquitectónico y la fluidez de la progresión de su discurso. La página ejecutada se titula Finishin' Up a Date y lleva la firma del pro- pio Billy Kyle.
Zinky Cohn no es un cultivador de la escuela de Earl Hines, que haya sufrido la influencia directa del maestro. Es un fiel imitador. Un imitador fiel, completamente desprovisto de luz propia. Por eso, aunque como ejecutan te es bueno, carece de virtudes como creador.
Oigámoslo en Apex Blues. Es el conjunto de Jimmy Noone.
Leal reproductor de los efectos, las prácticas técnicas y los procedimiento s pianísticos de Earl Hines, es también Gene Anderson. Desde luego que su mecanismo técnico es mucho más precario que el de Zinky Cohn. Por eso sus imitaciones suelen llegar a la caricatura. Veamos, por ejemplo, su actuación en Missouri Squabble, con la orquesta de Carroll Dickerson.
Siempre dentro de las fronteras de la estilística creada por Earl Hines, no es posible omitir el nombre de otro artista profuendamente consubstanciado con las maneras de ese creador. Hablamos de Buck Washington. Aquí no estamos frente a la reproducción servil de un estilo. Nos hallamos en presencia de un pianista que, a la escuela del trumpet piano y a los "modos" de su representante por excelencia, ha añadido un fecundo aporte personal. Porque Buck Washington -quien, además de pianista, es un cantante y un actor muy bien dotado- utiliza una mano izquierda armonicamente mucho más densa y sin duda también más "académica" que la de Hines. Su diestra suele tender hacia una modalidad más horizontal que la de su maestro.
Pulsemos el estilo de Buck Washington en I Ain't Got Nobody, grabado por Coleman Hawkins.
Nutrido en las esencias de la escuela de Earl Hines estaba también Garnett Clark. Muerto a los veinte años, Clark era un pianista de muy fina sensibilidad, aunque dotado de un touch potente, a la manera de su, mentor. Sin embargo, en el juego de la mano derecha no alcanzaba el "golpe" mordaz y contundente de su modelo. En cambio, su línea melódica era plástica y se deslizaba sobre la base de una curva suavemente descendente. Paradigma representativo de los "modos" estéticos de Garnett Clark es I Got Rhythm.
La ágil y caprichosa mano de Earl Hines se advierte asimismo en el estilo de 'Horace Henderson. Sabido es que este músico ha brillado especialmente en el territorio de la orquestación. Algunos de sus trabajos en este campo -muy diestros- fueron adjudicados, erróneamente, a su desaparecido hermano Fletcher. Sin embargo, como pianista, de ninguna manera puede ser desestimado. Elaboradas con materia musical característicamente sencilla, sus versiones instrumentales se deslizan a través de un cauce en el que la sobriedad no oculta la maestría.
Poco genero so s son los soli que el disco ha captado de Horace Henderson. Pocos pero ilustrativos. En Dee Blues, por los Chocolate Dandies, hallamos uno.
Durante dilatados años, de Jess Stacy conocimos más la fama que sus discos. Diez años pasados en Chicago, en compañía del grupo creador de la escuela jazzística que lleva el nombre de la ciudad cantada por Carl Sandburg, le habían creado un halo de leyenda. Cuando aparecieron sus primeros discos pudo comprobarse que no todo era leyenda. Porque Stacy es un pianista no exento de excelentes condiciones. Iniciado en la tendencia de la escuela de Harlem, no tardó en sufrir la influencia de Earl Hines, de quien tomó el tremolo en octavas, al que añade efectos de stride, notas retrasadas y otros procedimientos que imprimen un perfil característico a su lenguaje.
En Fascinating Rhythm encontramos muy bien bosquejado el croquis de su estilo. Lo secundan George Van Epps (guitarra), Morty Corb (contrabajo) y Nick Fatool (percusión).
Si se trazara una línea recta desde el stride piano style, con sus característicos elementos del ragtime y los blues; si se trazara una línea recta-decimos- desde el stride piano style, que pasase por los estilos de James P. Johnson, "Fats" Waller y Willie "The Lion" Smith, esta línea recta desembocaría, sin el menor esfuerzos, en el estilo de Art Tatum.
Echó este artista sus redes sobre aquella escuela, con todos sus ingredientes estructurales, ornamentales y estilísticos; con todos sus giros y vocablos. Pero no fue ésta su meta. Fue su punto de partida. Porque sobre este zócalo, elaboró una superestructura de ambiciones insospechadas e insospechables.
Art Tatum bebid más que nadie en las fuentes del virtuosismo pianístico europeo. Liszt y Rachmaninov aparecían con frecuencia en su discurso. Mas no lo hacían a través de citas textuales de sus obras. Lo hacían a través del estilo, de la manera en que el malogrado pianista se formulaba y resolvía los problemas del teclado. Por otro lado, la escuela del trumpet piano dejó asimismo sus huellas en su idioma.
Con todos estos elementos, Art Tatum dio a luz un lenguaje que podrá o no gustar; que podrá ser tildado de excesivamente frío; que podrá ser susceptible de que se le formulen críticas negativas por la excesiva dosis de elementos extrajazzísticos que intervienen en su formación. Pero que nunca podrá ser negado, ni pasado por alto, en una revisión del piano y de los pianistas en las fronteras del jazz. Porque Tatum capitalizó y resumid todas las conquistas del piano sincopado obtenidas hasta el momento en que su perfil se recortó en el meridiano del jazz.
Antes de continuar, escuchemos una página vertida por Art Tatum. Trátase de Tea for Two.
Desde el punto de mira técnico, Art Tatum se colocó en la cresta de la ola de los pianistas de jazz. Dominó el instrumento desde todos los ángulos; lo dominó por dentro y por fuera; lo enfocó a la luz de las más diversas antorchas. Fue un virtuoso dotado de un mecanismo escalofriante. Sus dedos y su mente funcionaban con mayor rapidez que los de cualquier otro pianista. Era capaz de introducir más notas en cuatro compases que todos sus colegas. Podía ejecutar escales cromáticas con más velocidad que nadie. Y ambas manos eran en él, igualmente diestras. Tenía un punch demoledor. Ningún recurso pianístico le era ajeno. Ningún "truco" estaba más allá de sus posibilidades. Ninguna escuela pianística le era desconocida. Para decirlo en forma coloquial: las sabía todas. Porque este hombre, que era casi enteramente ciego -apenas distinguía bultos o siluetas de personas-, penetro verticalmente la "magia" y el "duende" pianísticos. Y lo hizo sin ninguna guía. Fue fundamentalmente un autodidacto. Pero alcanzó más "erudición" pianística que muchos egresados del instituto Juilliard.
Vamos a escuchar ahora una pieza que pinta de cuerpo entero el tecnicismo de Art Tatum. Es The Shout, página que, en las house rent parties de Harlem, servía de vehículo para medir la capacidad técnica de los pianistas.
¿Era Tatum sólo un virtuoso preocupado invariablemente por la problemática técnica del piano, por la búsqueda del "sonido", por la investigación empírica en el campo armónico? Según algunos críticos extranjeros, para quienes el pianista de jazz debe ignorar olímpicamente a Czerny y a Danhauser, así era. Pero no era así. Art Tatum era, ¿quién lo duda?, un virtuoso. Pero no un virtuoso "cerrado ", un virtuoso solo preocupado por el virtuosismo. A quien sólo escucha los sonidos, pero se le escapan los armónicos del sonido, detrás de su barroca arquitectura técnica no había más que técnica. Sin embargo, esa arquitectura barroca alojaba las resonancias de un artista, de un artista que podía ser poético, dramático, lírico, delicado, tenue, sutil, aéreo en su expresión. Aquí tenemos una prueba. Se llama I Ain't Got No body.
Durante largos años, Art Tatum acompañó a la cancionista Adelaide Hall, la famosa artista de Blackbirds. Sus primeros registros fono eléctricos lo mostraron a la luz de esta actividad, de la cual hizo una especialidad en la que no muchos lo superaron. Una especialidad en la que se dan cita el tacto, la mesura, la delicadeza de los "toques", la discreción más absoluta y necesaria para no entorpecer la faena del cantante.
Abocado a esta tarea lo hallamos en Wee Baby Blues. Canta Joe Turner. Y a las voces de su piano se unen aerófonos, cordófonos y membranofonos
Hemos dicho que Art Tatum dominaba las más variadas escuelas originadas en el ámbito del teclado. Por lo demás, recordemos que hizo sus primeras armas artísticas en las famosas house rent parties de Harlem. Las proezas que allí realizaba, forman hoy parte del folklore del jazz. Y en esas reuniones cobró incremento y sazón el boogie woogie, modalidad pianistica de los blues que viene en línea recta de las ejecuciones de guitarra de los negros de las plantaciones del sur norteamericano. Por consiguiente, de ninguna manera puede llamar la atención el hecho de que el artista haya probado sus fuerzas en la arena del eight-to-the-bar.
El disco viene en nuestro auxilio. Nos trae la versión del eterno Saint Louis Blues, realizada sobre la base de esta escuela.
APENDICE
Por supuesto que existe una legión de pianistas cuyas modalidades difícilmente podrían ser encasilladas dentro de alguna de las escuelas jazzísticas a que nos hemos referido en el curso de estas emisiones consagradas al piano y a los pianistas del género.
Uno de ellos era Fletcher Henderson. Como en el caso de su hermano Horace, el
campo específico de este músico era el de las orquestaciones. Pero como solista, muy lejos hallábase de ser despreciable. Sin embargo, no muy generosas son sus apariciones en tal carácter, dentro del marco de sus versiones orquestales. Por otra parte, de la faena de acompañante de
cancionistas había hecho una verdadera especialidad, en la que se mostraba
realmente eficaz. Los discos de Bessie y de Clara Smith lo atestiguan.
A Fletcher Henderson puede juzgárselo a través de la versión de Tidal Wave, registrada al frente de su organismo.

En esta Serie documental, se agrupan los ejemplares de discos de vinilo que fueran donados por Daniel Eduardo Nápoli, con interpretaciones de la obra musical de autores argentinos. Varios de ellos, son productores del acervo del Archivo de Biblioteca UNTREF, como Rodolfo Arizaga, Isabel Aretz o Alicia Terzián.
Se han creado Subseries con los ejemplares de cada autor.
En uno de los registros (000272), se menciona que buena parte de las obras argentinas reunidas en este espacio revelan un parentesco o "aire de familia". La formación francesa de tantos de estos creadores y el ejemplo del maestro Alberto Williams, propulsor de nuestro nacionalismo musical, generan un clima estético que respiran casi todos ellos en la época de concepción de sus obras.

En esta Serie documental, se agrupan los ejemplares de discos de vinilo que fueran donados por Daniel Eduardo Nápoli, con interpretaciones de la obra de Wolfgang Amadeus Mozart.