H. Villa-Lobos.
Aretz, Isabel
Bibliorato rotulado en el lomo con el título "África - Afroamérica - Curso" que contiene los siguientes documentos:
Anotador membretado de color bordeaux con letras doradas, que lleva el nombre del esposo de Isabel Aretz: "Prof. Felipe Ramón y Rivera". Contiene un listado de obras y trabajos de la etnomusicóloga, por tipo de soporte, además de un recorte del Diario El Nacional del domingo 29 de junio de 1947: "Laúdes populares", publicado por Luis Felipe Ramón y Rivera. Dicho escrito, se encuentra pegado en un foja de tamaño carta, la que aparece plegada.
Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial emitido el 30/11/1961. Trata sobre las danzas negras y africanas. El texto está mecanografiado y tiene notas y subrayados en color rojo o azul. Se encuentra en fojas de distinto tamaño y alguna de ellas es un recorte con manuscritos. Por la parte posterior se nota que el papel es reciclado de otras escrituras previas.
La primera foja, deja el texto inconcluso:
“Continuaremos hoy nuestra trayectoria por los caminos del jazz y de la música afro norteamericana y nos detendremos en los cantos de danza de los negros de la Unión. Siempre se ha insistido en el pathos trágico, en el "tono" patético que encierra el cancionero afroamericano. Es incuestionable que la mayor parte de la música negra está saturada de un transido dramatismo, de un fondo de tristeza irremisible, que deja ver a trasluz el telón de fondo de la esclavitud. Por eso es que no se equivocó Juan Valera al insistir en el idéntico acento que presenta toda la música americana, a causa del influjo del negro. Porque hasta en las expresiones más exuberantes del jazz se advierte, entre líneas, un estado de ánimo acongojado.
Pero este hecho no significa que el negro no posea, como los demás pueblos, una serie de especies musicales que rezumen una jocunda y chispeante exultación, un irresistible joie de vivre. Son las surgidas en los momentos de esparcimiento y diversión que también los tuvo, aun en las tinieblas de la esclavitud. Y entre éstas se destacan con perfil propio las vinculadas con la danza y que se cultivan en las suckey jumps o fiestas coreográficas afro norteamericanas.
Aunque los cantos de danza no han sido objeto de aquilatados estudios, no puede ponerse en tela de juicio la singular trascendencia que exhiben, no sólo desde el punto de mira formal, sino también desde el ángulo expresivo. Porque las melodías de los cantos de danza ilustran con evidente nitidez varias de las genuinas características que acompañan a la música negra. Entre ellas, sus ritmos fluidos y elásticos, la frecuente polirrítmia, la abundancia de sincopas, el swing, que iba a ser uno de los elementos estéticos más importantes del jazz; etcétera. Y todo ello, dentro de una línea melódica esquemática, de carácter a veces fragmentario, que denuncia el fontanar de”
Sigue: LA DANZA NEGRA, que tiene notas acerca de que era o no para LS1 (Radio Municipal e la Ciudad de Buenos Aires), o donde "insertar hoja”.
“Sobre la inclinación que muestra el negro hacia la música y la danza no es ya preciso insistir. Constituye un hecho axiomático. De ningún pueblo del mundo existe una bibliografía tan copiosa para abonar este irrefutable aserto. No hay libro, entre los miles dejados por viajeros, misioneros, publicistas de recuerdos, escritores, naturalistas y antropólogos que visitaron el continente africano, así como los distintos países del Nuevo Mundo, en el que no se mencione, aunque sea al pasar, esta verdadera pasión, que hasta ha llegado a ser interpretada, por quienes deseen rebajar su dimensión humana, como una "tara" propia de grupos étnicos y culturas "primitivos".
Además, que al hemisferio del arte ha aportado una nueva sensibilidad, una dimensión nueva, caracterizada por un profundo expresionismo, por un dramatismo estremecido y por una descarnada y palpitante elocuencia, es algo que nadie, ni siquiera los más acérrimos detractores del hombre de color, se ha atrevido a llevar a la arena de la polémica.
Por eso no puede extrañar que el conde de Gobineau, que no se caracterizó, precisamente, por su simpatía hacia este sector étnico, haya declarado, sin ambages, que la "raza" negra es la "raza" del arte. Y Elie Fauré fué todavía más allá bastante más allá y llegó a expresar que el desarrollo estético de la "raza" blanca se debe a la influencia que sobre ella han ejercido las etnias de color. Porque en todas las épocas, en todos los meridianos y dentro de las múltiples facetas de las manifestaciones artísticas, la gente de Cam ha logrado destacarse con perfil y acento propios.
Ni siquiera la pesada cadena de vicisitudes que tuvo que arrastrar el negro en su forzoso tránsito al Nuevo Mundo, logró borrar esta tan arraigada como fructífera inclinación artística. Pues la verdad es que, ya en la nave esclavista, entonaba sus canciones y ejecutaba sus bailes, aunque no lo hacía espontáneamente, sino constreñido por el implacable látigo. Castro Alves, el gran poeta antiesclavista, en “O navío negreiro”, pinta el cuadro trágico de la danza en el siniestro barco que conducía el ébano humano.
Desde luego que el negrero, al obligarlo a cantar y danzar, tampoco buscaba deleitarse. Con ello trataba de neutralizar un fenómeno psíquico que se apoderaba del cargamento de siervos y amenazaba con diezmarlo o aniquilarlo por completo. Era un estado de honda melancolía, que agotaba las fuerzas morales y físicas del esclavo; que reducía al individuo a un estado de apatía, de irremisible tristeza y desesperación, el que todos los viajeros del África se han ocupado, y que encuentra expresión cabal en el vocablo intraducible banzo, incorporado al idioma portugués y originado entre los esclavos por éstos hurtados en el corazón del África.
Por eso, la letra de una canción de Angola dice: "El día que me yo muera, lloraré la danza", con lo cual se de sea expresar que el negro, al emprender el viaje sin retorno, experimentará, como el mayor de los pesares, el hecho de no poder bailar más... Por eso también uno de los mayores poetas africanos de lengua francesa, Léopold Sédar Senghor, escribió: "Nosotros somos los hombres de la Danza...".
Nota: "Aquí insertar hoja"
Es muy común que se hable de la danza negra en términos generales, sin discriminar si se trata de danzas africanas o afroamericanas, si son danzas seculares o litúrgicas. Porque la verdad es que entre el baile africano o afroamericano religioso y el profano, existe una profunda diferencia. La danza negra religiosa es fundamentalmente ritualística y se vincula con un ceremonial prefijado y tradicional, del que los bailarines no se apartan. Podría comparársela, en este sentido, con un ballet, en el que los distintos integrantes desempeñan diferentes papeles. Pues contrariamente a la creencia general, a este tipo de danzas africanas no está librado a la improvisación, sino que sus figuras, su mímica coreográfica, son producto de sucesivas ejecuciones, a través de las cuales se va fijando la coreografía, que luego cristaliza y se perpetúa a lo largo de los años y las generaciones.
Por ejemplo, Geoffrey Gorer, después de presenciar en el África occidental la danza de la fertilidad, que tanto lo sedujo, escribió: "Tan impresionados nos sentimos que rogamos que la repitieran. No alteraron ningún movimiento; la pantomima fué observada y realizada en la forma más exquisita. Parecía espontánea, pero difcilmente podía serlo, pues el ritmo de los tambores y las sonajas fue cuidadosamente observa-do".
Por nuestra parte, hemos podido observar personalmente la danza litúrgica de origen africano se lleva a cabo sobre la base de diseños coreográficos inmutables, que se trasmiten de padres a hijos. En los candomblés afro brasileños de Bahía, donde la tradición de Nigeria y Dahomey sobrevive con fuerza y rigidez inusitadas, cada dios o orixá posee sus bailes particulares, a través de cuya mímica "habla" y se comunica con los mortales.
Danzas Africanas (nota manuscrita)
DAN ZA
A pesar de los efectos de la transculturación, resulta evidente que el negro norteamericano no olvidó los patrones africanos de su coreografía. En efecto, la mayoría de los bailes negros exhiben un incuestionable carácter africano, aunque muchas veces las funciones de ellos hayan cambiado por causa de los cambios sociales a que fueron sometidos los esclavos y sus descendientes. En este sentido, Melville J. Herskovits ha dicho que "confirmado por las películas registradas en el África acerca de rituales negros exhiben una pasmosa similitud con los bailes de los negros norteamericanos" (he Myth of the Negro Past).
Por su parte, K. Dunhan ha dicho que la danza africana se mantuvo con menos intensidad africana en los Estados Unidos que en las Indias Occidentales y América del Sur. Pero aun así reconoce el africanismo que palpita en especies coreográficas como los de los cultos religiosos. En Georgia, Lydia Parrish encontró encontró muchos negros que recordaban y sabían bailar el shout, danza perteciente al ritual litúrgico afronorteamericano originado en la época de la esclavitud y similar al candomblé, el xangó y la macumba afro brasileños; al santería afro cubana, al Shangó, de Trinidad; etcétera.
En la esfera de las antiguas danzas afronorteamericanos caben el Pas Mala, el strut, el palmer house, el walking the dog, balling the jack, bunny hugh grizzly bear, etc. Muchas de estas danzas fueron estilizadas y "blanqueadas" por Vernon e Irene Castle, les cambiaron los nombres y las impusieron ante los públicos más "selectos" de Nueva York, París y Londres. Sin embargo, es- tos bailarines reconocían siempre la deuda que tenían con el compositor, instrumentista y director de orquesta James Reese Europe en cuanto al contacto y al aprendizaje de estas danzas. Por otra parte, la orquesta de este famoso músico los acompañaba en forma casi absoluta."
El PDF muestra el texto mecanografiado del guion para una emisión de un programa radial. Las hojas son de diferente tamaño y con numerosas correcciones y agregados manuscritos en tinta roja y azul. La primera foja que aparece, habla del folklore de los esclavos y los cantos de trabajo. Luego hay un título de un texto de los africanos y afroamericanos.
Ortíz Oderigo, Néstor
Carpeta con 25 fojas mecanografiadas. Tienen correcciones manuscritas y con borratinta. En la solapa se lee: "Cantos infantiles de América latina. Selección, transcripción y comentarios de Isabel Aretz". Los mismos tienen en algunos casos, escrito en lápiz a qué país de América corresponden. Los títulos son:
Se trata de grabaciones sonoras realizadas en viajes de campo, que registran tomas de distintos músicos del interior de América Latina y África. Las mismas fueron realizadas por Isabel Aretz durante sus investigaciones sobre etnomusicología en cinta magnética de carrete o bobina abierta. Este soporte permite el almacenamiento de datos que se graban en pistas, sobre una banda plástica con un material magnetizado (generalmente óxido de hierro o algún cromato). Existen ejemplares de distinto tamaño y estado de conservación. Suelen tener una pequeña etiqueta en el perfil de la caja contenedora de cartón, con un número original asignado. En el frente de dicho contenedor, puede tener otro rótulo de mayor tamaño, con un número diferente, de una indización posterior. En algunas imágenes de los registros, se observa un número de inventario final. En el interior de las cajas, suele haber fichas sobre las grabaciones y en otros casos, profusas notas manuscritas en papeles de diverso tamaño. En la parte posterior, se agrega información y listado de los temas (o tomas de audio).
La digitalización de este material en soporte papel, se encuentra legible en el mismo pdf preparado con las imágenes de las cintas escaneadas, solo se debe hacer click encima, para ver o descargar.
El grabado en cinta magnética, fue desarrollado en la década de 1930 por AEG (German General Electric) y en 1936 comenzó su uso profesional. En la década de 1950 el equipo portátil de grabación transistorizado (magnetófono) estuvo disponible, haciendo posible la toma de sonido en cualquier lugar, facilitando las investigaciones en los campos de la documentación cultural, lingüística y antropológica.
Aretz, Isabel
Tapa de la carpeta contenedora (donde se encuentra el título de este registro) de los listados manuscritos del catálogo de material fonograbado y fotografiado en viajes de campo. Las primeras 3 fojas mecanografiadas son un manual de procedimiento de ingreso de material del INIDEF (Venezuela). Le sigue un listado manuscrito de grabaciones, títulos y provincias donde se grabó cada sonido, interpretación e informante. Menciona ritmo folklórico, número y estado de la cinta.
Melfi, María Teresa
La carpeta contiene observaciones generales sobre las desgrabaciones de informantes, (producidas en cintas de audio) junto con sus textos y copias de otras versiones. Le anteceden varias páginas de anotaciones manuscritas sobre las entrevistas en lápiz. Estas notas son un resumen de los temas, referencias, nombres, fechas y número de cintas de las que se extrajo la información.
En la novena imagen (foja 8), aparece un índice mecanografiado con datos. Informante 1. Ramal (Salta)
Cuento de los mellizos (cinta 70)
Informante 2. Basilio Soria (Salta) Cinta P-4
Informante 3. Warachi (Chipayas) Bolivia. Cinta A-16
Informante 4. Ceferina Colque (Salta). Cinta: P-17. Tema: El mal, Cinta P-10
Informante 5. Julia Abasto (Maimará). Cinta T-10
Informante 6. Huaraca
Informante 7. (Quilino – Norte de Córdoba). Cinta D-35
Informante 8. Rosa Gordillo (Maimará)
Informante 9. Pedro López (Maimará). Cintas T-7 y 18; 73
Informante 10. Marcelina Apaza (Maimará) – Marcelina A. (Cassette K-24) 21/10/78 – 31/08/78 (Cassette 38) 03/08/78 (Cinta T-12)
Informante 11. Candelario Álvarez (Huichaira) 31/08/78 (Cassette 5) – 05/11/78 (Cassette K-25) – 07-02-79 (Cas. 47)
Se consigna que las grabaciones fonomagnéticas resultaron de compleja escucha, debido a la dicción, por lo que aparecen signos de interrogación junto a algunas palabras. También que: “la referencia a determinados párrafos se señalará de la siguiente forma: inf.1-2-4, significa: informante 1, texto 2, párrafo 4.”
Tras el listado, las observaciones y copias. Además de algún mito, como: Chaguaquiri, traducido del guaraní o “el tema del Niño en las ceremonias de Navidad”. Algunas de las charlas, tienen observaciones sobre las características de los que relatan y en otros, se indica que la toma se realizó en “una noche durante la celebración de carnaval de 1978. Se trataba de dos parejas que fueron invitadas a mi casa para tomar vino y coplear”. Aparecen notas tomadas en recortes de papel, como en el caso de la imagen 121.
Se trata de un cuadernillo con la partitura de Silvia Eiseinstein (de la que solo se muestra la tapa), del año1940. Fue impresa en Buenos Aires, Argentina el 18 de agosto de 1973 en la Imprenta de la Universidad.
Aretz, Isabel