El documento consta de la foja correspondiente a los artículos escritos por Rodolfo Arizaga, para la Revista Primera Plana. El recorte es una separata del ejemplar del día 11 de enero de 1966. Está foliado por el propio autor en tinta roja con el número 13, de lo que parece ser la serie de sus colaboraciones en la publicación mencionada. El que hace referencia al título de este registro, es: “Prólogo para el alud”, del disco: “Concerti Grossi”, por Georg Philipp Telemann (Counterpoint Esoteric 5612 Estéreo).

El PDF analiza la huella cultural y espiritual que los esclavos africanos dejaran tanto en Argentina, Chile, México y Bolivia (países considerados erróneamente como “libres de africanismo”).
El texto se divide en:

1-Tradición cultural
2-Primeros destellos
3-Actuaciones diversas
4-Lengiaje universal
5-Conclusión

Se hace referencia a la impronta dejada en el lenguaje musical (tanto folkórico como culto del continente), documentada por etnólogos, antropólogos, cronistas y memorialistas. Existe documentación en la Biblioteca Nacional y el Archivo general de La Nación, acerca de los permisos solicitados por los negros, para “batir tambor” los domingos y días festivos. Los hijos de África, se desempeñaron como músicos, pianistas, guitarristas o flautistas en “peringundines”, “casas de equívoca reputación” o academias de baile. Se menciona que los tambores, tamboriles, masacayas, hueseras, mates y quijadas “dejaban oír su latido nervioso y enérgico” como telón de fondo dela coreografía de chikas y calendas.

Se trata de la partitura: "Primera Serie Criolla", para canto y piano, de Isabel Aretz-Thiele, con prefacio de Carlos Vega, poesías de Margarita Silvano de Régoli y dibujo de Aurora de Pietro (El enlace a la "Segunda Serie Criolla", se encuentra en el área de materiales relacionados este registro). El ejemplar fue impreso el 28 de julio 1941 por Ricordi Americana S.A. en Buenos Aires y es propiedad de la autora. Consta de una cueca: “Por estas serranías” (dedicada a Amanda Cetera), una vidala: “Tienen un penar mi alma” (dedicada a Lilian Evanti) y un triunfo: “El triunfo de mis amores…”, dedicado a Clarisa Manterola). En el prefacio, firmado el 9 de julio de ese mismo año, se lee:
“Las formas de composición -grandes o pequeñas- han constituído siempre motivo de preocupación para los creadores, y aunque del equilibrio estructural resulta una vaga armonía de conjunto para todos accesible, es curioso que el oyente no técnico viva su vida de filarmónico sin la menor idea de ese complejo mundo de las formas en que lucha el artista creador. Y más: los músicos, los técnicos mismos, en función de oyentes, concentran en otros aspectos de la creación la poca atención que el goce estético deja libre para el aspecto técnico. Giros de la melodía, hallazgos armónicos, novedades rítmicas, en fin, el acierto episódico, tienen preferencia sobre la estructura total, siempre menos fácil de abarcar. Por eso la comprensión de las formas es más bien producto de tareas analíticas posteriores, papeles en mano.
Así, no han de parecer inútiles, creemos, estas palabras liminares dedicadas a las pequeñas formas que utiliza en la presente Serie (o suite) para canto y piano, la compositora argentina Isabel Aretz-Thiele. No se trata de formas nuevas, sino, muy al contrario, de arcaicas estructuras populares, mal conocidas y poco empleadas, precisamente por eso, por viejas. Con su coordinación inicia la autora un nuevo tipo de suite americana.
La creación en estilo popular presupone un minucioso estudio de esas formas arcaicas. En 1937, la señora de Thiele dió, con su edición de las "Puneñas", muestra de su copiosa producción en estilo incaico; ahora, con esta pequeña serie, ofrece tres de los muchos números que ha creado de acuerdo con las formas y el carácter populares argentinos. Durante ocho años estudió la autora en el Gabinete de Musicología del Museo Argentino de Ciencias Naturales las colecciones formadas por mí, y después, las melodías que ella misma ha recogido directamente en varios viajes de estudio a todas las provincias del norte y oeste argentinos. Durante ese tiempo, en la tarea de gabinete primero, en la intensa y fecunda experiencia directa del terreno después, la compositora aprendió estilo y formas.
Mediante idéntico estudio de las estructuras textuales, Margarita Silvano de Régoli, poetisa, ha escrito los textos. La música, pues, coincide con ellos por originaria sujeción a las mismas normas.
La Cueca articula su estrofa así:

Por estas serranías
ando buscando
consuelo para mi alma
que está penando
consuelo para mi alma
que está penando.

La clásica seguidilla, como se ve, pero con el último par de versos repetidos. Tres estrofas como ésa integran la forma total de la Cueca. El pueblo suele no repetir el par final de la última estrofa; otras veces añade a las tres estrofas completas y con repetición un nuevo y último par de versos (v. sobre la forma de la Cueca mi libro "Danzas y Canciones Argentinas", pp. 141-145).
En la que se publica aquí, las autoras han preferido la forma que no repite el par de la tercera estrofa. La música se entretiene en un preludio que corresponde a los rasgueos de introducción que la guitarra popular antepone al canto y danza. Su extensión equivale a la de una estrofa.
La Vidala tradicional tiene numerosas formas. Las regulares más importantes fueron estudiadas por mí en un extenso artículo (v. "La Prensa", enero I de 1937). Sus elementos -copla, estribillo y mote- se combinan de muy curiosas y artísticas maneras. La autora ha escogido la forma en que el estribillo suelta uno de sus dos versos después de cada verso de la copla. He aquí un modelo popular de ese tipo:

Pobre de mí que me quejo
Cómo no hi llorar
De un amor que me engañó
Porque soy fatal
Como aquel que ve la piedra
Como no hi llorar
Después que ya tropezó
Porque soy fatal.

Un breve preludio, sobre un vago recuerdo de la caja popular, procura ambientar la queja. La estrofa deslíe, entremezclados versos de copla y estribillo, y el piano retoma en las pausas el recuerdo de las cajas y de los temas.
El triunfo, danza gallarda y recia, sigue también la forma popular de su especie. Realizado el preludio, empieza con el canto el brioso juego de figuras y zapateos alternados:

Este es el triunfo, vida,
de mis amores
de mis amores.
Zapateo
Teniendo tu cariño
no hay sinsabores
no hay sinsabores.
Zapateo

Otra estrofa de igual estructura y tres tarareados integran la danza. La "segunda", que es una repetición de la forma completa sobre nuevo texto, suele añadirse como es de práctica en el ambiente popular.
Las melodías son siempre enteramente originales en su conjunto. Cada frase se ajusta a las peculiaridades rítmicas de la especie escogida.
La base armónica sigue la marcha de la guitarra popular. En lo demás, admite todo lo que con el fin de acentuar la expresión añade la artista de acuerdo con su orientación personal. Fuera del estudio del carácter y las formas, la gran dificultad de esta clase de trabajos estriba en la armonización culta. Si los creadores se atienen a la sencilla armonía popular, el producto resulta insuficientemente expresivo para el oyente ilustrado; si, al contrario, los autores introducen sin limitación toda suerte de armonías extrañas, el carácter regional de la composición se desvanece. En busca de un difícil equilibrio entre ambos extremos se lucha con pertinacia.
Compete a los músicos y al público culto valorar estos esfuerzos por conquistar un matiz musical americano. Otras obras de la autora han sido satisfactoriamente estimadas desde este punto de vista. El eminente crítico musical del Times Herald de Washington, Gleen Dillard Gunn, al comentar el estreno de las Puneñas en el último concierto anual de la Panamerican Union, escribió: "There is no trace of European influence in the Inca suite of Isabel Aretz-Thiele entitled Puneñas, which was the important orchestal novelty of the evening". Como se ve, no halló el crítico rastros de influencia europea en esa obra, "la importante novedad orquestal de la noche".
Buenos Aires, Julio 9 de 1941.
CARLOS VEGA.”

Son 9 fojas escritas cada una sobre media hoja tamaño oficio y una más del tamaño de un señalador, con el título de este grupo documental: "Primera Plana". Se trata del listado mecanografiado de las separatas de los recortes periodísticos con las colaboraciones sobre crítica musical, realizadas por Rodolfo Arizaga para la mencionada revista. Se numeran 44 artículos, según el el compositor, intérprete o tipo de obra musical (no por su título de publicación).

PDF con la información brindada por el Museo de Arqueología y Folklore. Instituto de Arte y Folklore. U.N.S.a. Argentina. 1974 (Salta)

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 8 del libro "Esquema de la música afroargentina". La agrupación documental, Se divide en:

1. Música popular
2. “Música seria”
3. Actuación en iglesias y conventos
4. Bandas en colegios religiosos
5. Un violinista negro en el Cabildo
6. Orquesta de la Catedral
7. Pianistas y organistas
   Además de hacer en el final, menciones específicas de los músicos rioplatenses:
   Antonio Sayago
   Remigio Navarro
   Federico Espinosa
   Manuel G. Posadas
   Zenón Rolón
   Manuel Posadas
   Alfredo Quiroga
   El que sigue es un extracto del escrito:
   “Dentro de la concepción que, de manera caprichosa, se ha trazado de los negros, se encuentra el hecho de permitirle sólo acceso a los estratos populares del arte sonoro. Las elevadas escalinatas de la “gran” música son tabúes para los hombres de piel bruna. Quedan reservadas con exclusividad para los artistas “caucásicos”. Es una manera de que el ser de ascendencia africana permanezca en su sitio, de que no intente trasponer el cerco pertinaz e infranqueable de la “línea de color” para “elevarse” en la resbaladiza “escala social” y “equipararse con los blancos”.
   Así es como su música- por más facetas significativas que aposente , y ya sabemos en qué medida suele acogerlas-, será siempre de “segunda clase”, como se ha pretendido, en todas las épocas y en todos los meridianos, que son sus creadores…Por consiguiente, muchos de ellos se han visto constreñidos a militar en dicho frente, cuando, en realidad, por sus deseos, por sus inclinaciones, por sus aspiraciones y posibilidades técnicas y estéticas, podrían haberse consagrado a otros menesteres artísticos (…). Por eso el hijo de África ha desempeñado papeles de bufón en el teatro del Siglo de Oro español, en los minstrel shows afro norteamericanos, en el cinematógrafo de Hollywood y en las tablas de Brodway. Por eso Paul Robeson e Ira Aldridge se vieron obligados a marchar a Europa con el fin de interpretar a Shakespeare, antes de que les fuera posible hacerlo en su patria, los Estados Unidos. Por eso también la música afronorteamericana y el jazz, el arte sonoro afrobrasileño y el afrocubano, así como otras especies de la música afroamericana, han tenido que presentarse con ribetes grotescos y humorísticos, antes de ser aceptados como música “seria” por gentes “respetables”, y los tambores y otros instrumentos musicales de cuño afroide, se pintan con colores detonantes y dibujos exóticos para llamar la atención de los que no escuchan la música sino que la “miran”… Por eso las etiquetas de los primeros discos de jazz, enseguida del título- invariablemente mal traducido a nuestro idioma- figuraba con frecuencia la absurda denominación de fox trot excéntrico, aunque se tratara de un blues, de un ragtime o del dramático Black and Tan Fantasy, vertido por la orquesta de Duke Ellington (en efecto, en una de las ediciones argentinas, dicha obra del genial pianista, compositor y arreglista lleva el lastre del desatinado rótulo, colocado por “directores artísticos” semi-analfabetos que manejan un aspecto de nuestra cultura…), y sus cultivadores más genuinos se han visto constreñidos a introducir gags en sus actuaciones, para atraer el interés de públicos mal informados y peor encauzados… Y por eso, en fin, artistas como Scout Joplin, Will Marion Cook, J. Rosamund Jonson, James Reese “Jim” Europe, Bert Williams, Bill Robinson, Fats Waller, Duke Ellington, Art Tatum y tantos otros, se vieron obligados a refugiarse en el ragtime, en la comedia bufa, en el jazz y en el tap dance, cuando en realidad sus aspiraciones eran ascender a otros peldaños de la escala artística que, para el negro, aunque parezca ridículo, son todavía peligrosamente resbaladizos.
   (…) en el año 1750, el violinista afroargentino Josesito (sic) ofreció un “recital” en el Colegio de Buenos Aires. Animó un preludio, una gavota y un Concierto de Corelli. Como era costumbre en la época, se hallaban presentes varias autoridades.
   Por su parte, un hermano del instrumentista mencionado más arriba, actuaba con carácter de organista en la iglesia de Monserrat. Además, brindaba “recitales” en diversos teatros y salas de conciertos de nuestra capital.
   Corría el año 1763 cuando el mayordomo de la Cofradía de Jesús Nazareno, de la iglesia de Santo Domingo, entre los gastos que demandó la fiesta anual que llevaba a cabo dicha institución, incluyó unos gastos vinculados con las ejecuciones musicales que tuvieron lugar. Era el pago por los “trapos viejos de túnica que sirven para los negros que sacan la campanilla, la caja y el clarín”.
   (…) Dentro del lapso que encierran los años 1770 y 1790, en la orquesta de la catedral de Buenos Aires tomaban asiento más de dos decenas de músicos negros y mulatos. Unos eran esclavos y otros pertenecían al sector de los libertos. Los nombres de algunos de ellos hemos podido rescatar del olvido: Juan Gutiérrez (trompa), Luciano Díaz (clarinete), Luis Emilio Rodríguez (trombón) y Ricardo Giménez (tambor).
   José Joaquín de Álzaga, ejecutante de trompa afroargentino, estuvo enrolado también en esa agrupación instrumental, durante el período de tiempo a que nos hemos referido. Pero logró, asimismo, destacar su silueta como compositor de distintos tipos de música “ligera”.
   En el decurso del decenio de 1790, actuaba en Córdoba, como maestro de danza, un “pardo libre” oriundo de Buenos Aires, de nombre Pedro Berden. De acuerdo con las crónicas de entonces, parece que el tal Berden no era trigo limpio, sino un sujeto anormal, pues cometió estupro con una jovencita mulata. Por lo cual fue enviado a presidio, aunque luego, revocada la pena, se lo “desterró” en la provincia de San Luís.
   El “pardo libre” Teodoro Hipólito Guzmán actuaba como violinista en la catedral de nuestra ciudad y, diez años más tarde de la fecha arriba indicada, desarrolló la misma actividad en la de Santiago de Chile. Guzmán había nacido en Buenos Aires alrededor del año 1750 y murió en la capital chilena en 1820.
   Un negro llamado Norberto, de veintiséis años de edad, se desempeñaba, en el transcurso del año 1792, como violinista en el colegio Monserrat, de la ciudad de Córdoba, así como actuaba en “bailesitos” (sic) de menor cuantía. En uno de ellos, justamente, fue protagonista del hecho que relatan las crónicas de la época.”

El PDF consta de las imágenes obtenidas de la Carpeta C de la Caja 4. Este registro contiene una descripción somera (que se ampliará de forma exhaustiva y con agregado de palabras clave que mejoren la recuperación de la información contenida en el mismo).