El PDF se refiere a la variedad de herramientas sonoras brindadas por la cultura africana. Se divide en 5 secciones: Grupos organográficos-El primer instrumento musical-Importancia del tambor-Antigüedad del tambor-Tipos y morfologías de los tambores.
El texto explica que la mayor parte de los utensilios musicales son desconocidos, como el sanza, marímbula o “piano de pulgares”. Se habla de los estudiosos de la etnomusicología: Erich von Hornbostel y Curt Sachs, quienes usaron el sistema de numeración decimal de Melvil Dewey para la clasificación organográfica:
a) Los de vibraciones sonoras: marimba, sonajas, campanas, etc.
b) Agentes con membranas o parches vibrátiles: tambores.
c) Los que poseen tubos por los que se introduce una columna de aire con un mecanismo que la hace vibrar: flautas, clarinetes, trompetas.
d) Con cuerdas vibrátiles pulsadas, rozadas o frotadas: kore, serón, etc.
Además de los instrumentos de los grupos mencionados, existen otros que utilizan sonoridades logradas por sus propios cuerpos o la voz humana (gruñidos, percusiones de garganta, skats, soplidos, palmoteos, zapateos, etc.
“La afirmación de que el tambor es el primer instrumento creado por el hombre es falsa”. Se mencionan rituales litúrgicos, religión, comunicación entre humanos y dioses. También hay mención al libro: “O animismo fetichista dos negros bahianos”, de Nina Rodríguez (Río de janeiro, 1953) y a distintas ceremonias afroamericanas: macumbas, xangós, candomblés y batuques.

El PDF corresponde al texto original que aparece en el capítulo 8 del libro "Esquema de la música afroargentina". La agrupación documental, Se divide en:

1. Música popular
2. “Música seria”
3. Actuación en iglesias y conventos
4. Bandas en colegios religiosos
5. Un violinista negro en el Cabildo
6. Orquesta de la Catedral
7. Pianistas y organistas
   Además de hacer en el final, menciones específicas de los músicos rioplatenses:
   Antonio Sayago
   Remigio Navarro
   Federico Espinosa
   Manuel G. Posadas
   Zenón Rolón
   Manuel Posadas
   Alfredo Quiroga
   El que sigue es un extracto del escrito:
   “Dentro de la concepción que, de manera caprichosa, se ha trazado de los negros, se encuentra el hecho de permitirle sólo acceso a los estratos populares del arte sonoro. Las elevadas escalinatas de la “gran” música son tabúes para los hombres de piel bruna. Quedan reservadas con exclusividad para los artistas “caucásicos”. Es una manera de que el ser de ascendencia africana permanezca en su sitio, de que no intente trasponer el cerco pertinaz e infranqueable de la “línea de color” para “elevarse” en la resbaladiza “escala social” y “equipararse con los blancos”.
   Así es como su música- por más facetas significativas que aposente , y ya sabemos en qué medida suele acogerlas-, será siempre de “segunda clase”, como se ha pretendido, en todas las épocas y en todos los meridianos, que son sus creadores…Por consiguiente, muchos de ellos se han visto constreñidos a militar en dicho frente, cuando, en realidad, por sus deseos, por sus inclinaciones, por sus aspiraciones y posibilidades técnicas y estéticas, podrían haberse consagrado a otros menesteres artísticos (…). Por eso el hijo de África ha desempeñado papeles de bufón en el teatro del Siglo de Oro español, en los minstrel shows afro norteamericanos, en el cinematógrafo de Hollywood y en las tablas de Brodway. Por eso Paul Robeson e Ira Aldridge se vieron obligados a marchar a Europa con el fin de interpretar a Shakespeare, antes de que les fuera posible hacerlo en su patria, los Estados Unidos. Por eso también la música afronorteamericana y el jazz, el arte sonoro afrobrasileño y el afrocubano, así como otras especies de la música afroamericana, han tenido que presentarse con ribetes grotescos y humorísticos, antes de ser aceptados como música “seria” por gentes “respetables”, y los tambores y otros instrumentos musicales de cuño afroide, se pintan con colores detonantes y dibujos exóticos para llamar la atención de los que no escuchan la música sino que la “miran”… Por eso las etiquetas de los primeros discos de jazz, enseguida del título- invariablemente mal traducido a nuestro idioma- figuraba con frecuencia la absurda denominación de fox trot excéntrico, aunque se tratara de un blues, de un ragtime o del dramático Black and Tan Fantasy, vertido por la orquesta de Duke Ellington (en efecto, en una de las ediciones argentinas, dicha obra del genial pianista, compositor y arreglista lleva el lastre del desatinado rótulo, colocado por “directores artísticos” semi-analfabetos que manejan un aspecto de nuestra cultura…), y sus cultivadores más genuinos se han visto constreñidos a introducir gags en sus actuaciones, para atraer el interés de públicos mal informados y peor encauzados… Y por eso, en fin, artistas como Scout Joplin, Will Marion Cook, J. Rosamund Jonson, James Reese “Jim” Europe, Bert Williams, Bill Robinson, Fats Waller, Duke Ellington, Art Tatum y tantos otros, se vieron obligados a refugiarse en el ragtime, en la comedia bufa, en el jazz y en el tap dance, cuando en realidad sus aspiraciones eran ascender a otros peldaños de la escala artística que, para el negro, aunque parezca ridículo, son todavía peligrosamente resbaladizos.
   (…) en el año 1750, el violinista afroargentino Josesito (sic) ofreció un “recital” en el Colegio de Buenos Aires. Animó un preludio, una gavota y un Concierto de Corelli. Como era costumbre en la época, se hallaban presentes varias autoridades.
   Por su parte, un hermano del instrumentista mencionado más arriba, actuaba con carácter de organista en la iglesia de Monserrat. Además, brindaba “recitales” en diversos teatros y salas de conciertos de nuestra capital.
   Corría el año 1763 cuando el mayordomo de la Cofradía de Jesús Nazareno, de la iglesia de Santo Domingo, entre los gastos que demandó la fiesta anual que llevaba a cabo dicha institución, incluyó unos gastos vinculados con las ejecuciones musicales que tuvieron lugar. Era el pago por los “trapos viejos de túnica que sirven para los negros que sacan la campanilla, la caja y el clarín”.
   (…) Dentro del lapso que encierran los años 1770 y 1790, en la orquesta de la catedral de Buenos Aires tomaban asiento más de dos decenas de músicos negros y mulatos. Unos eran esclavos y otros pertenecían al sector de los libertos. Los nombres de algunos de ellos hemos podido rescatar del olvido: Juan Gutiérrez (trompa), Luciano Díaz (clarinete), Luis Emilio Rodríguez (trombón) y Ricardo Giménez (tambor).
   José Joaquín de Álzaga, ejecutante de trompa afroargentino, estuvo enrolado también en esa agrupación instrumental, durante el período de tiempo a que nos hemos referido. Pero logró, asimismo, destacar su silueta como compositor de distintos tipos de música “ligera”.
   En el decurso del decenio de 1790, actuaba en Córdoba, como maestro de danza, un “pardo libre” oriundo de Buenos Aires, de nombre Pedro Berden. De acuerdo con las crónicas de entonces, parece que el tal Berden no era trigo limpio, sino un sujeto anormal, pues cometió estupro con una jovencita mulata. Por lo cual fue enviado a presidio, aunque luego, revocada la pena, se lo “desterró” en la provincia de San Luís.
   El “pardo libre” Teodoro Hipólito Guzmán actuaba como violinista en la catedral de nuestra ciudad y, diez años más tarde de la fecha arriba indicada, desarrolló la misma actividad en la de Santiago de Chile. Guzmán había nacido en Buenos Aires alrededor del año 1750 y murió en la capital chilena en 1820.
   Un negro llamado Norberto, de veintiséis años de edad, se desempeñaba, en el transcurso del año 1792, como violinista en el colegio Monserrat, de la ciudad de Córdoba, así como actuaba en “bailesitos” (sic) de menor cuantía. En uno de ellos, justamente, fue protagonista del hecho que relatan las crónicas de la época.”

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración, registrado en 1976 por Qualiton (QF-3013), Serie del conocimiento.

Se transcriben los títulos (no se encuentra el folleto adjunto que se menciona):
1
Música de los mbuti
1/ Canción para la caza del elefante
2/ Canción para llevar las hojas
3/ Agba'a
4/ Canción para la caza
5/ Canción para recoger la miel
6/ Clementina (pigmoides batwa)
2
Música de los lese
1/ Tema de arpa
2/ Canción de hombres y mujeres
3/ Canción de celebración matrimonial
Música de los bera
4/ Canción con acompañamiento de nzenze
5/ Canción-danza de las mujeres
6/ Canción para saltar
7/ Canción fúnebre
8/ Canción masculina de elogio al jefe
Música de los nyari
9/ Canción con acompañamiento de arpa
10/Canción con acompañamiento de sansa

El PDF recopila la documentación acopiada por Isabel Aretz en un bibliorato con diversidad de documentación manuscrita e impresa, de variado tipo y tamaño: como notas, apuntes y premios obtenidos, cargos honoríficos, artículos, ponencias (alguna de 2004, con aclaración de no haber sido presentada, en la que menciona su participación en el IDECREA, constituido como una mirada nacionalista y americanista). Se inicia con las tapas de una carpeta de tapa dura vacía, con pasador de cuero para lapicera en su interior (con su nombre grabado al frente: “Dra. Isabel Aretz de Ramón y Rivera”), y finaliza con recortes de Homenaje al Maestro Athos Palma, los borradores de una investigación de música afroamericana inédita, más la creación de Kwaltaya. Se omite una página (79) con datos sensibles de Margarita Spachuk.
Se encuentra una nota a modo de recordatorio: “Reunir conferencias en una carpeta, comenzando por las últimas S. XXI y XX en Argentina” (la misma ilustra una de las Subseries del Fondo documental).
Aparece lo escrito, cuando llegó en 1947 a Venezuela, como diversos aspectos culturales (urbanizaciones, tráfico, gente, casas, idioma, folklore) y luego, respuestas manuscritas en lápiz a una serie de preguntas numeradas de la 1 a la 7 (las hojas poseen una inscripción en posición de título que dice "Reunión Intercontinental : influencia de la música africana en la música de Latinoamérica y el Caribe"). Justo encima: “R y R” Daria. Publicaciones, advertencias. Anotaciones con correcciones a artículos de investigación.
También: Los cancioneros musicales de Venezuela. Título de una obra suya con transcripciones de Luis Felipe Ramón y Rivera. Posee una foto blanco y negro de un Cantor de Galeón de la Isla Margarita. La obra no está junto con esta foja.
Partitura con letra de una canción folklórica: Para arrear ganado (289).
Existe una foja titulada: Acotaciones y conclusiones (con una aclaración escrita a mano): “Afro (Venezuela)”. Información sobre población africana (batues y dahomeyanos), cultura y folklore, la función social de la música negra y su fusión con la académica. El culto africano de San Juan y San Benito, los tambores, campanas e instrumentos traídos por los esclavos africanos, como la quichimba. El baile y el folk.
La resistencia y la cultura africana en su continente. Congreso de Berlín 1884-85, y reparto del Continente africano entre los países europeos, La literatura oral, esta no es cuestión de analfabetismo. Ritos, griots, pensamiento.
Música Afroecuatoriana. Conjunto instrumental de san Lorenzo. Acompañamiento instrumental con base melódico-rítmica. Bombos, cununos, percusión. Música colombiana folklórica según las dos áreas en las que se divide la música afroide: la del Atlántico y la del Pacífico. Costumbres de los esclavos negros que huyeron del fuerte de Cartagena, la leyenda de María catalina Luango, el bullengue (una de las herencias africanas más características), coreografía, lumbalú y cantos funerales (con recitado que repite en el estribillo: chimbumbé). Apuntes sobre música e instrumentos afrovenezolanos (contiene cuadro de Idiófonos). Investigación de la música afroamericana. Por Isabel Aretz. Primera parte de la ponencia: las investigaciones afro en Venezuela. Isabel Aretz. África en América. Índice de una publicación o presentación sobre cultura y música africana en Latinoamérica. Congo de Goiabera. Descripción de toque y canto de procesión para San Benito y otros Santos. [Brasil - Cuba] AFRO [2a. Conf.] : Negros en América antes de Colón. Citas bibliográficas con fuente sobre presencia negra en América en épocas precolombinas. Bibliografía. [Música folklórica de Haití].
Sigue un listado de grabaciones descriptas de música folklórica afro. Boceto manuscrito de currículum. Géneros (funciones) y especies de la música folklórica venezolana. Cuadros tipo árbol de relaciones y de doble entrada, sobre géneros y otras informaciones sobre folklore venezolano. La música afrovenezolana. Las dos caras de la musicología en Venezuela. Artículo periodístico en línea escrito por Emilio Mendoza, que habla de la situación de la investigación en etnomusicología de ese momento en Venezuela. La investigación musicológica. Mendoza : Monumento al Ejército de Los Andes en el Cerro de la Gloria. II Encuentro para la promoción y difusión del patrimonio folclórico de los países andinos. Folleto díptico con el programa del Congreso titulado "Influencias africanas en las culturas tradicionales andinas", celebrado en Santa Ana de Coro (Venezuela) durante los días 4-10 de noviembre de 2001. Invitación con listado de las entidades organizadoras. Programación con troqueles a modo de "entrada" para cada evento del congreso, anexo que se hallaba dentro del díptico. Invitación firmada impresa por el presidente del Instituto del Patrimonio Cultural, anexo que se hallaba dentro del díptico. Palabras de Athos Palma a las Maestras de Música de las Escuelas Primarias. Currículum Vitae del Maestro Athos Palma. Algunos juicios sobre Athos Palma. Desde su cargo de Inspector General de Música, sus principales proyectos realizados. Etnodrama.

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de la caja de guarda de un par de discos de larga duración, registrados en 1956 por Folkways Records and Service Co. New York, USA (en Argentina por Fonema SA, Buenos Aires).
Se transcribe parte del folleto que acompaña a los LP y el índice geográfico de grabaciones al final:
"Los primeros hombres de los que se tiene noticia fueron entusiastas cantores, pero no tuvieron necesidad de instrumentos musicales; durante cientos de miles de años la música fue puramente vocal. Recién en el período que los historiadores denominan Paleolitico Superior comenzó la historia de los instrumentos musicales, que revela dos raíces. El movimiento audible es una de ellas.
Aquí nos enfrentamos con un complejo proceso de interacción: la necesidad de coordinar el ritmo a que se mueven nuestros miembros con la melodía del cantor y, con fuerza progresiva, el énfasis que envuelve al cuerpo todo. Ambos se hacen uno; sonarán y se moverán con ritmo parejo. Las extremidades se convierten en parte de la música y aportan un acompañamiento percusivo en el cual ambos elementos se apoyan e incitan mutuamente. Los hombres comenzaron a marcar el compás de sus canciones con el golpe metronómico de manos y pies: pegándose en las nalgas, en el pecho, golpeando el suelo con los pies o batiendo palmas (ejemplos de golpes de pie en el suelo por los maori de Nueva Zelandia, de zapateo en España, de palmas de los bulu de Cameroon, bandas 1-3).
El hombre dio el primer paso hacia la construcción de instrumentos musicales cuando reemplazó sus miembros por objetos con los que pudo producir un sonido más poderoso. El batido de palmas dio lugar a un ágil golpeteo de palillos (ejemplo de Australia, banda 4) que a veces eran inclusive afinados (ejemplo de la Filipinas, banda 5). Más aún, al promediar la Edad de Bronce se transformaron en címbalos, que eran violentamente golpeados entre sí o suavemente rozados borde contra borde (ejemplo de la India, banda 6). Para reemplazar el sonido del golpe con los pies, nuestros antepasados usaron bastones de ritmo entre otros, de bambú (ejemplo del Matto Grosso, banda 7); y los golpes sobre el abdomen derivan en percusión de cántaros (ejemplo de la India, banda 8)..."

Asia:
Bali: Orquesta Gamelan
Judíos Bokharios: tambor
Birmania: carillón de tambores
carillón de gongos
arpa
Orquesta Gamelan
China: Hu ch'in
India: címbalos
cántaros
tambor y canto
campanas
vina
Japón: campanas
samisen
Kurdos: doble clarinete
Malasia: flauta nasal
Filipinas: palillos
carillón de gongos
arpa judía
cítara de bambú
guitarrilla
Senegambia: laúd
Tailandia: Orquesta Gamelan
Turquía: Lira

Australia: palillos
trompeta de madera
N.Zelandia: golpes de piés (Maori)

África:
Congo: tambor acostado
sansa
Cameroons: palmoteo (Bulú)
África Ecuatorial: xilofón
trompeta
arco musical
Etiopía: Lira
violín clavijero
Watutsi: cítara

América:
Brasil: bambú
(Mato-Grosso): sonajeros
acordeón
flautas dobles
Esquimales: tambor de marco
Flathead: flauta vertical
Haiti: tambores
México: guiro (raspador)
arpa (europea)
Navajo: tambor de agua
Tennessee: banjo
Perú: tamboril-flauta
flauta de Pan

Europa:
España: zapateo
guitarra
orquesta catalana
Francia: tamboril-flauta
Hurdy-gurdy
Grecia: clarinete
Irlanda: gaita
Italia: oboe
Noruega: langleik (citara)
hardangerfiele
Rumania: orquesta
Yugoslavia: flauta vertical
flauta traversa
laúd
gusla

Se trata del PDF preparado con el guion para una emisión de un programa radial. Trata sobre:
I. La música negra en América y el Caribe.
II. La Canción secular afronorteamericana.
III. La música negra en el Brasil.
IV. Influencia del "jazz" en la música "culta".

Arranca con la discografía de la emisión:

1. Nigeria – The Yoruba. Long Play, 33 1/3 Banda 1.
2. Nigeria (Yoruba), Oril, Muritala Alhaji. Long Play, 33 1/3 Banda 1.
3. Song to Obatala.Long Play, 33 1/3 Banda 6.
4. Song to Legbá and Yemanjá. Long Play, 33 1/3 Banda 1.
5. Trinidad: Sangó Cult Song: Ajo Ajo. Long Play, 33 1/3 Banda 2.
6. Medley of Old Calypso.
7. Pile Pied'm.
8. M'pas Bwe M'pas Mangé. Long Play, 33 1/3 Banda 2.
9. La Famille li Fai Ca. Long Play, 33 1/3 Banda 2.

El texto posterior es el que inicia desde la página 4. Hay una nota manuscrita que indica que las primeras 3, se encuentran en la primera audición de Radio Nacional.
“En efecto, tanto en la música africana, como en la afroamericana en general, el ritmo es un componente fundamental e infaltable. En los negros no hay música sin una pulsación acentuada con robustez. Por eso, este ingrediente priva no sólo en especies musicales que por su índole exigen un pulso bien marcado, sino en las canciones de cuna, en las religiosas y aun en los cantos fúnebres, ritmados a fuerza de tambor. Porque quizá una de las peculiaridades esenciales del idioma musical africano y afroamericano, de cualesquiera de sus facetas, radica en la estrecha, en la inseparable vinculación que existe entre la melodía y el acompañamiento rítmico.
Sin embargo, el incuestionable alcance de la faz rítmica de esta música ha conducido a ignorar su aspecto melódico, su rica heterofonía y los densos coros de voces excepcionales, que a menudo llegan a planos de palpitante expresividad. Pero lo cierto es que las melodías
Afro occidentales suelen acusar una nobleza y una originalidad dignas de la más seria consideración.
Claro es que no se trata del tipo de melodía fácil, pegadiza, susceptible de ser cantada a primera audición. Mas el carácter melódico de esta música no puede negarse apoyándose sobre bases sólidas. Y más aún: en el arte sonoro que nos ocupa, los tambores poseen en una índole eminentemente melódica, aceptada sin reparos por la antropologia cultural y la etnomusicología.
Por otra parte, necesario es subrayar la densa expresividad tímbrica que alcanza la voz del negro, caracterizada por su amplio registro y su desembarazada emisión, amén de una dúctil flexibilidad que se acentúa gracias al empleo de frecuentes portamenti que van de la tesitura más grave de la voz a la más aguda, terminando en falsetti inaccesibles para los cantantes de escuela.
El coro que ahora nos permitirá escuchar el disco, ilustra de manera fehaciente las características melódicas señaladas en la música vocal del oeste de África. Constituye un bello ejemplo del arte sonoro yoruba. Su acompañamiento está a cargo de tambores, uno de ellos tañido simultáneamente en el parche y en el cuerpo por dos instrumentistas.
DISCO No 2.
En este enfoque de la música negra en las Américas, en el que por fuerza debemos ajustarnos a una apretada síntesis, pasemos a considerar el tema que hoy nos toen tratar del arte sonoro de la gente de color del Caribe. Comenzaremos con la música afrocubana.

Índice de una publicación o presentación sobre cultura y música africana en Latinoamérica. Detalla sobre etnomusicología en la región, resistencia cultural y focaliza en Caribe y América del Sur. Esta foja mecanografiada, es parte un Bibliorato con la recopilación de textos para la autobiografìa de Isabel Aretz.

Primera parte de ponencia inédita dedicada a la investigación del folklore afro en Venezuela.

El PDF muestra el texto mecanografiado del guion para una emisión de un programa radial emitido el 3 de noviembre de 1963 a las 10:10hs. Tiene en el encabezado, una nota manuscrita: "Aporte del negro a la música" y otra, debajo del título: "Generalidades y características Música afroamericana y Africana."
Se transcribe la primera parte:
"El aporte del negro a la música folklórica y popular norteamericana es cuantioso, denso y variado. Inicóse "oficialmente" un año antes de la llegada de los peregrinos que en 1620 arribaron a los Estados Unidos a bordo del Mayflower. Y desde entonces, consciente o inconscientemente, se produjo una simbiosis que hasta nuestros días no ha cesado. Por eso no pueden ser más atinadas las palabras que irónica pero certeramente pronunció el fino poeta y agudo sociólogo afronorteamericano, James Weldon Johnson, en el sentido de que, en materia de música y de danzas, todos los norteamericanos se desviven por pasar por negros...
A partir del año 1619 comenzaron a llegar a puertos estadounidenses los primeros veleros esclavistas que incorporaron el negro a la textura etnográfica del país. No fue ésta, pues, una migración voluntaria, sine forzada y forzosa. Se le introdujo con mano de obra esclava, en las dilatadas plantaciones de tabaco, de algodón, de azúcar y de arroz del Sur e ingresó en quehaceres no especializados en las zonas del Norte.
En el nuevo hábitat de los Estados Unidos, el esclavo encontró un panorama de "razas", de pueblos y culturas de lo más variado. Y gentes que hablaban idiomas que ellos no entendían: inglés, francés, español, alemán, flamenco, holandés... En su mayor parte, los siervos provenían del África occidental. No fue casual la elección de esta región africana. Era la zona geográficamente más accesible y aquella en que las culturas alcanzaron su curva más elevada; la de los "verdaderas negros"; aquella en que se habían iniciado los trabajos en hierro, antes de que se efectuaran en Europa; la zona en que la agricultura y la ganadería habían conquistado un grado de florecimiento desconocido en otras latitudes; la zona en que la música y las artes plásticas deslumbraron con su brillo a viajeros y etnógrafos, y cuya cultura iba a gravitar con fuerza insólita en la cultura euroamericana.
Pero los esclavos no solo provenían del África occidental. Los traficantes también clavaron sus garras en otras regiones del continente que hoy resurge, inclusive el África oriental, Sudáfrica y hasta Madagascar. Porque la demanda de brazos negros era cada vez mayor y el negocio se tornaba progresivamente más fructífero.
A distintas gradaciones de la jerarquía social africana pertenecían los siervos. Cayeron en las redes de la esclavitud agricultores y músicos artesanos y sacerdotes, jefes de tribu y brujos, miembros de familias reales y artistas, guerreros y líderes religiosos... Nadie escapaba de la voracidad del tratante.
También los colonizadores de la Unión eran de distintas nacionalidades y provenían de diversos estratos sociales, culturales y económicos."