Showing 67 results

Se trata de la partitura: "Primera Serie Criolla", para canto y piano, de Isabel Aretz-Thiele, con prefacio de Carlos Vega, poesías de Margarita Silvano de Régoli y dibujo de Aurora de Pietro (El enlace a la "Segunda Serie Criolla", se encuentra en el área de materiales relacionados este registro). El ejemplar fue impreso el 28 de julio 1941 por Ricordi Americana S.A. en Buenos Aires y es propiedad de la autora. Consta de una cueca: “Por estas serranías” (dedicada a Amanda Cetera), una vidala: “Tienen un penar mi alma” (dedicada a Lilian Evanti) y un triunfo: “El triunfo de mis amores…”, dedicado a Clarisa Manterola). En el prefacio, firmado el 9 de julio de ese mismo año, se lee:
“Las formas de composición -grandes o pequeñas- han constituído siempre motivo de preocupación para los creadores, y aunque del equilibrio estructural resulta una vaga armonía de conjunto para todos accesible, es curioso que el oyente no técnico viva su vida de filarmónico sin la menor idea de ese complejo mundo de las formas en que lucha el artista creador. Y más: los músicos, los técnicos mismos, en función de oyentes, concentran en otros aspectos de la creación la poca atención que el goce estético deja libre para el aspecto técnico. Giros de la melodía, hallazgos armónicos, novedades rítmicas, en fin, el acierto episódico, tienen preferencia sobre la estructura total, siempre menos fácil de abarcar. Por eso la comprensión de las formas es más bien producto de tareas analíticas posteriores, papeles en mano.
Así, no han de parecer inútiles, creemos, estas palabras liminares dedicadas a las pequeñas formas que utiliza en la presente Serie (o suite) para canto y piano, la compositora argentina Isabel Aretz-Thiele. No se trata de formas nuevas, sino, muy al contrario, de arcaicas estructuras populares, mal conocidas y poco empleadas, precisamente por eso, por viejas. Con su coordinación inicia la autora un nuevo tipo de suite americana.
La creación en estilo popular presupone un minucioso estudio de esas formas arcaicas. En 1937, la señora de Thiele dió, con su edición de las "Puneñas", muestra de su copiosa producción en estilo incaico; ahora, con esta pequeña serie, ofrece tres de los muchos números que ha creado de acuerdo con las formas y el carácter populares argentinos. Durante ocho años estudió la autora en el Gabinete de Musicología del Museo Argentino de Ciencias Naturales las colecciones formadas por mí, y después, las melodías que ella misma ha recogido directamente en varios viajes de estudio a todas las provincias del norte y oeste argentinos. Durante ese tiempo, en la tarea de gabinete primero, en la intensa y fecunda experiencia directa del terreno después, la compositora aprendió estilo y formas.
Mediante idéntico estudio de las estructuras textuales, Margarita Silvano de Régoli, poetisa, ha escrito los textos. La música, pues, coincide con ellos por originaria sujeción a las mismas normas.
La Cueca articula su estrofa así:

Por estas serranías
ando buscando
consuelo para mi alma
que está penando
consuelo para mi alma
que está penando.

La clásica seguidilla, como se ve, pero con el último par de versos repetidos. Tres estrofas como ésa integran la forma total de la Cueca. El pueblo suele no repetir el par final de la última estrofa; otras veces añade a las tres estrofas completas y con repetición un nuevo y último par de versos (v. sobre la forma de la Cueca mi libro "Danzas y Canciones Argentinas", pp. 141-145).
En la que se publica aquí, las autoras han preferido la forma que no repite el par de la tercera estrofa. La música se entretiene en un preludio que corresponde a los rasgueos de introducción que la guitarra popular antepone al canto y danza. Su extensión equivale a la de una estrofa.
La Vidala tradicional tiene numerosas formas. Las regulares más importantes fueron estudiadas por mí en un extenso artículo (v. "La Prensa", enero I de 1937). Sus elementos -copla, estribillo y mote- se combinan de muy curiosas y artísticas maneras. La autora ha escogido la forma en que el estribillo suelta uno de sus dos versos después de cada verso de la copla. He aquí un modelo popular de ese tipo:

Pobre de mí que me quejo
Cómo no hi llorar
De un amor que me engañó
Porque soy fatal
Como aquel que ve la piedra
Como no hi llorar
Después que ya tropezó
Porque soy fatal.

Un breve preludio, sobre un vago recuerdo de la caja popular, procura ambientar la queja. La estrofa deslíe, entremezclados versos de copla y estribillo, y el piano retoma en las pausas el recuerdo de las cajas y de los temas.
El triunfo, danza gallarda y recia, sigue también la forma popular de su especie. Realizado el preludio, empieza con el canto el brioso juego de figuras y zapateos alternados:

Este es el triunfo, vida,
de mis amores
de mis amores.
Zapateo
Teniendo tu cariño
no hay sinsabores
no hay sinsabores.
Zapateo

Otra estrofa de igual estructura y tres tarareados integran la danza. La "segunda", que es una repetición de la forma completa sobre nuevo texto, suele añadirse como es de práctica en el ambiente popular.
Las melodías son siempre enteramente originales en su conjunto. Cada frase se ajusta a las peculiaridades rítmicas de la especie escogida.
La base armónica sigue la marcha de la guitarra popular. En lo demás, admite todo lo que con el fin de acentuar la expresión añade la artista de acuerdo con su orientación personal. Fuera del estudio del carácter y las formas, la gran dificultad de esta clase de trabajos estriba en la armonización culta. Si los creadores se atienen a la sencilla armonía popular, el producto resulta insuficientemente expresivo para el oyente ilustrado; si, al contrario, los autores introducen sin limitación toda suerte de armonías extrañas, el carácter regional de la composición se desvanece. En busca de un difícil equilibrio entre ambos extremos se lucha con pertinacia.
Compete a los músicos y al público culto valorar estos esfuerzos por conquistar un matiz musical americano. Otras obras de la autora han sido satisfactoriamente estimadas desde este punto de vista. El eminente crítico musical del Times Herald de Washington, Gleen Dillard Gunn, al comentar el estreno de las Puneñas en el último concierto anual de la Panamerican Union, escribió: "There is no trace of European influence in the Inca suite of Isabel Aretz-Thiele entitled Puneñas, which was the important orchestal novelty of the evening". Como se ve, no halló el crítico rastros de influencia europea en esa obra, "la importante novedad orquestal de la noche".
Buenos Aires, Julio 9 de 1941.
CARLOS VEGA.”

El PDF recopila la documentación acopiada por Isabel Aretz en un bibliorato con diversidad de documentación manuscrita e impresa, de variado tipo y tamaño: como notas, apuntes y premios obtenidos, cargos honoríficos, artículos, ponencias (alguna de 2004, con aclaración de no haber sido presentada, en la que menciona su participación en el IDECREA, constituido como una mirada nacionalista y americanista). Se inicia con las tapas de una carpeta de tapa dura vacía, con pasador de cuero para lapicera en su interior (con su nombre grabado al frente: “Dra. Isabel Aretz de Ramón y Rivera”), y finaliza con recortes de Homenaje al Maestro Athos Palma, los borradores de una investigación de música afroamericana inédita, más la creación de Kwaltaya. Se omite una página (79) con datos sensibles de Margarita Spachuk.
Se encuentra una nota a modo de recordatorio: “Reunir conferencias en una carpeta, comenzando por las últimas S. XXI y XX en Argentina” (la misma ilustra una de las Subseries del Fondo documental).
Aparece lo escrito, cuando llegó en 1947 a Venezuela, como diversos aspectos culturales (urbanizaciones, tráfico, gente, casas, idioma, folklore) y luego, respuestas manuscritas en lápiz a una serie de preguntas numeradas de la 1 a la 7 (las hojas poseen una inscripción en posición de título que dice "Reunión Intercontinental : influencia de la música africana en la música de Latinoamérica y el Caribe"). Justo encima: “R y R” Daria. Publicaciones, advertencias. Anotaciones con correcciones a artículos de investigación.
También: Los cancioneros musicales de Venezuela. Título de una obra suya con transcripciones de Luis Felipe Ramón y Rivera. Posee una foto blanco y negro de un Cantor de Galeón de la Isla Margarita. La obra no está junto con esta foja.
Partitura con letra de una canción folklórica: Para arrear ganado (289).
Existe una foja titulada: Acotaciones y conclusiones (con una aclaración escrita a mano): “Afro (Venezuela)”. Información sobre población africana (batues y dahomeyanos), cultura y folklore, la función social de la música negra y su fusión con la académica. El culto africano de San Juan y San Benito, los tambores, campanas e instrumentos traídos por los esclavos africanos, como la quichimba. El baile y el folk.
La resistencia y la cultura africana en su continente. Congreso de Berlín 1884-85, y reparto del Continente africano entre los países europeos, La literatura oral, esta no es cuestión de analfabetismo. Ritos, griots, pensamiento.
Música Afroecuatoriana. Conjunto instrumental de san Lorenzo. Acompañamiento instrumental con base melódico-rítmica. Bombos, cununos, percusión. Música colombiana folklórica según las dos áreas en las que se divide la música afroide: la del Atlántico y la del Pacífico. Costumbres de los esclavos negros que huyeron del fuerte de Cartagena, la leyenda de María catalina Luango, el bullengue (una de las herencias africanas más características), coreografía, lumbalú y cantos funerales (con recitado que repite en el estribillo: chimbumbé). Apuntes sobre música e instrumentos afrovenezolanos (contiene cuadro de Idiófonos). Investigación de la música afroamericana. Por Isabel Aretz. Primera parte de la ponencia: las investigaciones afro en Venezuela. Isabel Aretz. África en América. Índice de una publicación o presentación sobre cultura y música africana en Latinoamérica. Congo de Goiabera. Descripción de toque y canto de procesión para San Benito y otros Santos. [Brasil - Cuba] AFRO [2a. Conf.] : Negros en América antes de Colón. Citas bibliográficas con fuente sobre presencia negra en América en épocas precolombinas. Bibliografía. [Música folklórica de Haití].
Sigue un listado de grabaciones descriptas de música folklórica afro. Boceto manuscrito de currículum. Géneros (funciones) y especies de la música folklórica venezolana. Cuadros tipo árbol de relaciones y de doble entrada, sobre géneros y otras informaciones sobre folklore venezolano. La música afrovenezolana. Las dos caras de la musicología en Venezuela. Artículo periodístico en línea escrito por Emilio Mendoza, que habla de la situación de la investigación en etnomusicología de ese momento en Venezuela. La investigación musicológica. Mendoza : Monumento al Ejército de Los Andes en el Cerro de la Gloria. II Encuentro para la promoción y difusión del patrimonio folclórico de los países andinos. Folleto díptico con el programa del Congreso titulado "Influencias africanas en las culturas tradicionales andinas", celebrado en Santa Ana de Coro (Venezuela) durante los días 4-10 de noviembre de 2001. Invitación con listado de las entidades organizadoras. Programación con troqueles a modo de "entrada" para cada evento del congreso, anexo que se hallaba dentro del díptico. Invitación firmada impresa por el presidente del Instituto del Patrimonio Cultural, anexo que se hallaba dentro del díptico. Palabras de Athos Palma a las Maestras de Música de las Escuelas Primarias. Currículum Vitae del Maestro Athos Palma. Algunos juicios sobre Athos Palma. Desde su cargo de Inspector General de Música, sus principales proyectos realizados. Etnodrama.

Esta Serie documental contiene documentación almacenada en diversos soportes de audio, como cintas magnéticas abiertas y discos con grabaciones de campo (similares a los “de pasta” de 78 RPM), realizadas en los viajes de investigación por América y África. También ejemplares de larga duración (LP de 33 RPM) comerciales y casettes (37 figuran como masters), además de copias en discos compactos (CD).
Se organizaron en subseries numeradas según su soporte, en las que se cargaron los ejemplares. Los registros cuentan con la imagen en PDF de cada ítem (cinta o disco) y de su empaque (caja y notas internas con los textos asentados en el momento de la grabación o la constancia de la fecha de limpieza o regrabación). Estas imágenes permiten observar y leer los detalles (más profusos o exhaustivos en algunos casos, como las cintas magnetofónicas) del contexto de producción.
Las cantidades que se expresan como "volumen y soporte" en el caso de los LP, cassettes y CD, se tomaron de listados ya existentes (en algunos casos se menciona que es un "inventario provisorio").

El término “Documento”, en principio se aplicaba a lo escrito. A partir del Siglo XX, se ha ampliado la acepción, para incluir otros tipos de soportes, además del papel. Se usa una amplia gama de términos para describir los objetos físicos que contienen grabaciones sonoras (sean estos: discos, carretes de cinta, películas, cassettes, discos flexibles, memorias flash, discos duros y demás) se les denomina de manera genérica: “soportes”. El tipo particular de material usado es el medio.

Título tomado de la ficha que acompaña al disco.
Audiodisc es una de las muchas marcas de discos vírgenes grabables. Estos soportes se compraban para realizar grabaciones de "discos instantáneos". En este caso, parece estar fabricado de un solo material simple (quizás aluminio o zinc).

La etiqueta indica: Nº 129. La ficha menciona que se grabó en La Rioja, el título y el intéprete: Leguizamón Goyechea. Localidad: Solca, Rivadavia. Libro: Mus. T. de La Rioja = página Nº 222. Grabación buena, poco ruido. Nº 125...
La etiqueta indica los números de tomas.
Consigna la marca: Audioson y que es un disco Industria Argentina, de 78 y 33 1/5 revoluciones. Fabricado en Buenos Aires, por Restucci and CIA. En el encabezado, se lee: "Un disco para alta fidelidad".

Título tomado de la etiqueta pegada al disco. Tiene otra debajo, que indica que es una buena grabación. En la tarjeta que acompaña, se asienta el título y luego se lee: “46-47-48-49 Kukulí
Carlos Vega
Cara 132
50-51-52-LR. 147
Yaraví
Introducción de bailecito
Charango”
Audiodisc es una de las muchas marcas de discos vírgenes grabables. Estos soportes se compraban para realizar grabaciones de "discos instantáneos". En este caso, parece estar fabricado de un solo material simple (quizás aluminio o zinc).

Título tomado de la ficha que acompaña al disco, donde se lee que se grabó en La Rioja y los números de las tomas realizadas (el texto no es claro):
595 a 597 Zambas Cabrera – 598 Remedio “punt.”
599 Zamba la Guanchaqueña.
Audiodisc es una de las muchas marcas de discos vírgenes grabables. Estos soportes se compraban para realizar grabaciones de "discos instantáneos". En este caso, parece estar fabricado de un solo material simple (quizás aluminio o zinc).

Título tomado de la etiqueta pegada al ejemplar y de la ficha que acompaña al disco, donde se leen los números de las tomas realizadas:
1er. surco: Vidala
2do. Surco: Vidala (sigue texto poco legible.
640 Vidala (sigue instrucción de uso)
641 M.B.
642
Audiodisc es una de las muchas marcas de discos vírgenes grabables. Estos soportes se compraban para realizar grabaciones de "discos instantáneos". En este caso, parece estar fabricado de un solo material simple (quizás aluminio o zinc).