El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Krystian Zimerman en piano.

Lado 1:
Piano Sonata No. 1 in C major, op. 1

1. Allegro
2. Andante - attacca
3. Scherzo. Allegro molto e con fuoco
4. Finale. Allegro con fuoco
   Lado 2:
   Piano Sonata No. 2 in F sharp minor, op. 2
5. Allegro non troppo, ma energico
6. Andante con espressione - attacca:
7. Scherzo. Allegro
8. Finale. Introduzione. Sostenuto -Allegro non troppo e rubato

El texto está escrito en cuatro idiomas: alemán, inglés, francés e italiano:
El manuscrito de la Sonata para piano Op. 1 lleva el título 4. ª Sonata y el nombre del autor Johannes Kreisler Jun. El primero indica que Brahms ya había escrito sonatas antes de su Opus 1, el segundo indica una identificación con el mundo romántico de las emociones de E.T.A. Hoffmanns, cuyo "Tomcat Murr" toma la forma del maestro de capilla Kreisler.
Una de las obras que se escribió antes del Opus 1 oficial es la Sonata en fa sostenido menor (compuesta en 1852), que refleja al Brahms más salvaje y romántico y es probablemente la razón por la que escribió la Sonata en do mayor cuando entró en la vida musical pública y estuvo subordinado. Algunos músicos prefieren la sonata en fa sostenido menor porque, con su idiosincrasia, su comienzo casi rapsódico y libre que realmente no encaja con el carácter de la exposición temática de una sonata, sus ritmos complicados y su armonía audaz, muestra a un Brahms que aún no ha sometido todo el proceso creativo a un estricto control racional. Partes con exuberancia juvenil se yuxtaponen con partes con contornos borrosos casi impresionistas y románticos. El movimiento lento varía una canción de invierno del juglar Kraft v. Toggenburgo. - Especialmente en el último movimiento, Brahms también utiliza obras figurativas parecidas al piano, que luego intentó integrar de manera tan consistente temática y compositivamente. Aunque Brahms parece estar románticamente desatado en muchos sentidos, también contrarresta el peligro de que la forma se deshaga uniendo los dos movimientos internos: el Scherzo es en realidad sólo una cuarta variación de la Canción de invierno. Pero también hay ecos temáticos entre el tema principal del primer movimiento y la introducción del último movimiento.
Muy diferente es la Sonata en do mayor (1852/53), que Brahms consideró digna de abrir su obra impresa como Opus 1. Queda muy poca libertad romántica. Brahms se basa claramente en Beethoven: el motivo de la cabeza muestra una similitud con el de la sonata para fortepiano, y el movimiento del tema principal a lo largo de un tono está inspirado en la sonata de Waldstein op.53. El factor decisivo, sin embargo, no es la externalidad del atractivo temático, sino más bien la estructura tectónica del movimiento, que aquí se hace visible como un desarrollo ulterior del tipo de forma acuñado por Beethoven. La escritura para piano se ha vuelto más completa, más parecida a un acorde; Robert Schumann caracterizó este nuevo sonido como “una sinfonía más velada”. Mientras que la sonata en do mayor en su conjunto está más claramente determinada por la elaboración racional de Brahms, la pura magia poética romántica es evidente en el movimiento lento. También en este caso la base es una canción popular esencialmente antigua, aunque líricamente romantizada, que esta vez incluye una melodía. Es exactamente el tipo de canción de diálogo (aquí para cantor y coro) que Brahms utilizó más tarde con tanta frecuencia en sus propias composiciones; y como en la sonata en fa sostenido menor, es un conjunto de variaciones románticamente transfiguradas.
El Scherzo constituye un contraste aún más violento con esto. Tiene un significado casi programático para la comprensión de la forma de Brahms cuando, en su Opus 1, el primer movimiento y el final utilizan el mismo material temático con ritmos alterados: el enfático compromiso del romántico con el rigor de la forma cerrada. Y es parte del conflicto entre el énfasis emocional romántico y la concentración racional de la forma en el joven Brahms que el rondó final temáticamente tan estrechamente vinculado con sus cadenas arremolinadas de terceras y sextas contenga nuevamente un episodio parecido a una canción en compás de 6/8 que es basado en la letra Mi corazón está en Hochland debe componerse.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarde del disco de vinilo interpretado por el AMADEUS-QUARTETT, compuesto por:
Norbert Brainin, 1er Violín; Siegmund Nissel, 2do Violín; Peter Schidlof, 1er Viola; Martin Lovett, Violonchelo, con Cecil Aronowitz, 2da viola

Lado 1:
Streichquintett Nr. 1 F-dur op. 88
(String Quintet No. 1 in F major, Op. 88)

1. Satz: Allegro non troppo, ma con brio
2. Satz: Grave ed appassionato .- Allegro vivace - Tempo I- Presto – Tempo I
3. Satz: Finale: Allegro energico
   Lado 2:
   Streichquintett Nr. 2 G-dur op. 111
   (String Quintet No. 2 in G major, Op. 111)
4. Satz: Allegro non troppo, ma con brio
5. Satz: Adagio
6. Satz: Un poco Allegretto
7. Satz: Vivace, ma non troppo presto

El texto se encuentra en tres idiomas: alemán, inglés y francés. La versión en español, diría que a finales de agosto de 1862, Brahms envió a Clara Schumann los tres primeros movimientos de un quinteto de cuerda, que obtuvo su aprobación incondicional. Joachim también elogió la obra, lamentando sólo la falta de encanto tonal, lo que debe verse como un problema técnico posiblemente atribuible a la composición con dos violonchelos. Brahms terminó el trabajo y descubrió que las críticas de Joachim estaban justificadas. Insatisfecho, dejó el manuscrito a un lado.
Pasaron más de veinte años antes de que Brahms volviera a adoptar la forma del quinteto de cuerda. Esta vez adoptó la ya probada partitura clásica con dos violas. El Quinteto en fa mayor, op. 88, fue escrito en un solo estallido de actividad a principios de 1882, mientras. Brahms se alojaba en Bad Ischl. Después de cada movimiento escribió, con evidente buen humor: "Primavera de 1882". Especialmente interesante es el movimiento central, en el que Brahms fusionó la sección lenta y el episodio del scherzo de una obra que sigue el esquema normal de la sonata. La Tumba, que se desarrolla tres veces y termina en recapitulaciones alteradas, incluye un Siciliano parecido a un scherzo. Esto también regresa en forma variada, de modo que todo el movimiento tiene la estructura de una forma de rondó variada en cinco secciones. Para el tema La Tumba, Brahms utilizó un estudio anterior de zarabanda que había escrito en Hamburgo en 1855.
El quinteto en sol mayor, op. 111 para la misma combinación de instrumentos marcó la decisión de Brahms de retirarse de la vida activa como compositor. Por lo tanto, es particularmente significativo que esta música no esté afectada por ninguna sugerencia de melancolía o un estado de ánimo de despedida. El comienzo del primer movimiento deriva de bocetos que originalmente estaban destinados a una quinta sinfonía. La amplitud sinfónica del sentimiento es, de hecho, evidente en el tema del violonchelo, aunque tiene dificultades para producir efecto contra el trémoli de las otras cuerdas. A pesar del "Adagio profundo y conciso" (Joachim), basado como siempre en el principio de variación, esta obra expresa una actitud tranquila y afirmativa ante la vida; el final tiene el carácter de una zarda (baile), y la atmósfera austrohúngara de la obra también se sugiere encantadoramente por los ecos de los valses en el movimiento inicial. Pocas veces un hombre de cincuenta y tantos años ha parecido tan joven como Brahms en este Quinteto, que pretendía ser su opus ultimum, pero al que siguió la composición de otras obras. No pasó mucho tiempo después, en marzo de 1891, cuando Brahms conoció en Meiningen a Richard Mühlfeld, un intérprete de clarinete excepcionalmente consumado, quien lo inspiró a comenzar de nuevo la composición para su instrumento.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Cristoph Eschenbach en Piano y el AMADEUS-QUARTETT, integrado por:
Norbert Brainin, 1er Violín; Siegmund Nissel, 2do Violín; Peter Schidlof, 1er Viola; Martin Lovett, Violonchelo, con Cecil Aronowitz, 2da viola.

Lado A:

1. Satz: Allegro non troppo
   2. Satz: Andante, un poco Adagio
      Lado B:
2. Satz: Scherzo: Allegro
3. Satz: Finale: Poco sostenuto
   Allegro non troppo • Presto non troppo

El texto se encuentra en tres idiomas: alemán, inglés y francés.
Cuando Arnold Schönberg recomendó material para el estudio de los procedimientos técnicos de composición a su amigo y alumno Anton Webern en 1931, le aconsejó que observara "las variadas y múltiples líneas entrelazadas" de la música de Johannes Brahms. Schönberg, que se había preocupado intensamente por las obras de Brahms, llamaba así la atención sobre la técnica de variación temática característica del compositor anterior, que se revela al comienzo del primer movimiento del Quinteto para piano op. 34. El tema al unísono tocado en dos octavas (violín, violonchelo, piano) se transforma después de su primera aparición en una figuración secuencial de semicorchea, que finalmente queda suspendida en la dominante, lo que lleva al regreso del material temático a su forma básica. . Casi de inmediato, en el tercer compás, los contornos del tema vuelven a alterarse y aparece en diversas formas, iluminado desde diferentes ángulos. El segundo movimiento, con sus dulces terceras y sextas paralelas, es totalmente típico por su encanto tonal. El Scherzo (tercer movimiento) fascina por su construcción poco convencional, a pesar de mantener la forma general tradicional con una sección central en trío. La entrada del majestuoso tema en do mayor después de una preparación tensa y rítmica se encuentra entre las más efectivas de las inspiraciones de Brahms, y el motivo rítmico de transición se desarrolla armónicamente con gran efecto durante el curso del movimiento. Aunque Brahms eligió la forma clásica del rondó para el final, abandonó la atmósfera habitual de una danza bulliciosa y creó en su lugar un ambiente reflexivo, casi melancólico. En el desarrollo del tema principal aprovechó todo su arte en la inversión y transformación de melodías, "variadas, múltiples entrelazadas". Se ha observado con razón que en esta obra Brahms alcanzó la máxima altura de sus logros en el ámbito de la música de cámara, aunque un elemento "orquestal" es evidente bajo la superficie. Clara Schumann tal vez lo intuyó cuando, al escuchar la versión para piano, escribió que la abundancia de ideas se podía distribuir en "toda una orquesta".
El Quinteto con piano tiene una historia inusual. Originalmente se planeó, y de hecho se completó, como un cuarteto de cuerda, pero debido a la falta de atracción tonal, Brahms no estaba satisfecho con él y lo dejó de lado. Como las mejoras sugeridas por su amigo, el gran violinista Joseph Joachim, no produjeron el resultado deseado, Brahms reescribió el cuarteto como una sonata para dos pianos, forma en la que lo interpretó con Tausig en un concierto público en abril de 1864. El éxito seguía siendo difícil de alcanzar. Clara Schumann, que se había mostrado entusiasmada con la versión original, escribió enfáticamente: "Por favor, querido Johannes, sólo por esta vez, reescribe la obra otra vez..." Contrariamente a su práctica habitual, Brahms tomó en serio este consejo. El resultado de esta nueva transformación fue el Quinteto con piano. Aunque su amigo el director Hermann Levi recomendó eliminar el último movimiento, Brahms dejó la obra en su forma actual, simplemente eliminando algunas ligeras asperezas del sonido. Es sorprendente que a pesar de las muchas mutaciones que sufrió esta composición, no muestre signos de ser un arreglo.

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración interpretado por el pianista Jorge Zulueta.
Los temas y los compositores son:
LADO A:
JULIAN AGUIRRE
Huella Op. 49
Aires Nacionales Argentinos
Tristes No 3 y 4
Gato
LOPEZ BUCHARDO
Nocturno (1934)
Bailecito (1924)
Campera (al estilo popular) (1920)
LADO B:
JOSE MARIA CASTRO
Sonata (1931)
1 Preludio
2 Arietta con Variazioni
3 Finale
JUAN CARLOS PAZ
3 Sonatina Op. 25 (1933)
1 Allegro moderato
2 Andante sin expresión
3 Allegro moderato
RODOLFO ARIZAGA
Variaciones Breves Op. 25 (1960)
sobre un tema de Paul Hindemith

El texto que brinda el ejemplar, se transcrbe: “JACOBO ROMANO Al iniciarse el año 1910, el incipiente movimiento artístico de Buenos Aires comenzaba a ser perturbado por una acción de fuerzas en constante reelaboración, cuyos contrastes provocaran la gestación de dos corrientes estéticas significativas: nacionalista y universalista. La primera, consecuente con las estructuras que unificaban los elementos folklóricos basados en los tradi- cionales procedimientos de composición europeos, se caracterizaba por el empleo de ritmos y melodías populares. Pulsados por estos acontecimientos se desarrollaron los dos creadores de mayor trascendencia, dentro de esta tendencia musical: Julián Aguirre y Carlos López Buchardo.
El esporádico pero decisivo paso por el Conservatorio Real de Madrid constituyó para Julián Aguirre su primer contacto con el llamado arte nacionalista, propagado por Isaac Albéniz y Felipe Pedrell. Alli tiene oportunidad de absorber un material manifestado en un momento esencialmente crítico, dentro de la revolución sonora de Occidente.
Estudia armonía y composición. Un tipo de armonía y composición muy accesible y realista. Alejado de las abstracciones wagnerianas que comenzaban a llegar a España, asimila un repertorio eminentemente ortodoxo que su maestro Emilio Arrieta, el conocido autor de "Marina", le otorgara con sabiduría e independencia.
Así regresa a su patria, maduro de tradición multisecular, generado por una depurada técnica y purificado de teorías exóticas e internacionalistas. Buenos Aires vive la aparición de dos figuras literarias: José Hernández y Estanislao del Campo, preocupados por el florecimiento de la poesía lírica y épica argentina. Inauguraban el período, revitalizando una sensibilidad cuyas cadencias respiraban los sentimentales ambientes porteños. Delineando ya desde entonces, un sentir que llegaríamos a calificar como "criollo".
Julián Aguirre ingresa en este panorama aportando su refinado estilo. Gestando pequeños trozos musicales sin arrebatos ni efectismos. Podemos percibir en sus trabajos, muy especialmente, esa combinación de un orden formal absolutamente clásico y el intrinseco romanticismo bonaerense. Su producción, desde un punto de vista formal y técnico, no sufre ninguna metamorfosis. Ninguna transformación estética o estilística. No ofrece períodos de ascensión. Es un arte estático en su sentir y en su técnica.
La obra para piano de Julián Aguirre no es numerosa. La misma es digna representante de un arte que podríamos calificar
como exponente de esa poemática ya mencionada denominada un poco subjetivamente "criolla". Un arte independiente de toda presión ideológica. Lo apreciamos en las composiciones que integran esta placa: Huella, Triste No 3 y 4 y Gato, escritas a partir de 1900 y editadas por el autor sin un orden cronológico.
Carlos López Buchardo por su parte, fué un creador que se sirvió más objetivamente del caudal popular. Lo concretó al gestar una serie de composiciones basadas en un proceso riguroso y consecuente del material folklórico. Quizás resulte obvio aclarar que la tendencia de que hablamos guarda relación con la elaborada proximidad de los elementos que el folklore brinda al compositor. Y el camino que López Buchardo intenta no cuestionaba la imitación o copia directa de los modelos populares, sino la minuciosa exploración de su esencia. El mismo López Buchardo lo confirma cuando dice: "He buscado mi inspiración en el folklore, sin ser propiamente un folklorista. La mayoría, cuando se sirve de los temas populares, los traslada textualmente, armonizándolos o combinándolos. Yo no he querido hacer eso. En mis canciones populares, he buscado en el folklore el sentimiento, el carácter, la esencia motívica nuestra, para crear luego melodías personales, desarrolladas también de acuerdo a mi estilo".
En 1934, Carlos López Buchardo escribe sus "Comentarios Musicales" para la versión homónima de Romeo y Julieta, de William Shakespeare. Del primero de los cuatro números que la integran, titulado Nocturno, escritos para conjunto instrumental, se ha realizado la presente transcripción para piano. También la última de las "Seis Canciones Argentinas al estilo popular", titulada Jujeña, ha servido de material original de su conocido "Bailecito", pieza para piano cuyo comienzo en base al ritmo mencionado, el autor le acopla un elemento melódico y una estructura armónica elegante y fluida, dentro de una gran economía de medios.
El poema sinfónico "Escenas Argentinas" fué estrenado el 18 de septiembre de 1920 en el Teatro Coliseo, con la dirección de Félix Weingartner. El primero de los tres números que las componen titulado "Campera", se halla estructurado en base a un ritmo cadencioso unido a un aire de "Triste", al estilo popular pampeano. Según el autor: "una poética evocación de las alegrías de las fiestas camperas y de los dolores pasados, que dispersó a los habitantes de un rancho transformado en "tapera" por la desolación y el hado adverso".
La segunda de las corrientes mencionadas, universalista, respondía a orientaciones sugeridas por los imperativos extra nacionales de la época. Tal como fueron aportados por el nuevo siglo y escapando a las limitaciones geográficas. Dentro de esta disposición, José María Castro cultivó su lenguaje sonoro muy auténticamente, aunque alejado de cánones vanguardistas. Dicha expresión lo encaminó hacia una tendencia armónica condensada, casi rigurosa y a participar de una actitud neoclásica, en la cual se agrupaba en ese entonces como integrante del Grupo Renovación, el compositor Juan Carlos Paz.
Su material creativo se servía además, de ciertas estructuras politonales que guardaban más relación con la línea propagada en ese período por Igor Strawinsky, que con la de algunos componentes del Grupo de "Los Seis".
La Sonata para Piano es un fiel exponente de este período, cuya gravitación dentro de la producción musical de la década de 1930, constituye un aporte valioso y objetivo. De sus tres movimientos se desprenden ideas musicales transparentes, cuyas características están dadas por una ininterrumpida línea de figuraciones, de igual valor de duración y por una estática indicación de los movimientos, que se mantienen sin modificaciones desde el comienzo hasta el final. Esta observación agógica se ve com- plementada ex profeso por una dinámica despojada de color, que otorga a la obra su particular sentido de expresión.
En la misma década, Juan Carlos Paz escribe sus 3 Sonatinas. La primera para flauta y clarinete (1931). La segunda para clarinete y piano (1932) y la registrada en esta grabación, originalmente escrita para oboe y fagot (1933), transcripta con posterioridad en esta versión para piano.
En oposición al estatismo dinámico de la Sonata de José Maria Castro, Paz subraya no sólo cada frase, tema o inciso sino cada nota con una dinámica y una acentuación-articulación rigurosa-

mente detallada. Esta sucesión de ideas musicales se ve delimitada por continuos cambios de compases que otorgan a la pieza una estructura sonora angulosa.
Es perceptible a través del particular tratamiento del piano, el pensamiento original del autor al escribirla para los instrumentos mencionados. Lo apreciamos en la ausencia total de una escritura vertical, ningún acorde en toda la obra, y en un rasgo melódico que fluctúa entre dos líneas paralelas.
Resulta importante destacar la atracción ejercida por el neo- clasicismo sobre compositores pertenecientes a distintos períodos, y las posibilidades que la misma canalizara en sus respectivas evoluciones.
Treinta años más tarde, Rodolfo Arizaga aporta, a su variada producción que incluye: trabajos sinfónicos, música de cámara, una ópera, música instrumental, vocal y para películas, sus variaciones Op. 25. El tema fué extraído de la Tercera sonata para piano de Paul Hindemith.
La idea original es conducida a través de 13 variaciones de distintos ámbitos sonoros: expresivo, misterioso, simple, alegre, dados por un brillante juego armónico politonal.
Las Variaciones 7, 8 y 9 presentan tres interesantes tratamientos contrapuntísticos: cánon a la octava, cánon a la décima y un "cancrizans" (sistema espejo) cuyas octavas primera y última convergen paulatinamente hasta la mitad del compás 9.
La escritura de esta composición revela el eficaz empleo de los recursos del instrumento, que en ningún momento sobrepasa una línea de mesura, apuntalada en un agudo pensamiento musical.
JORGE ZULUETA
Ganador por unanimidad del premio Kranichstainer en el Concurso Internacional de Música Moderna de la ciudad de Darmstadt (Alemania) en 1956, Jorge Zulueta ha desarrollado desde entonces una labor de sorprendentes méritos. Intérprete destacado de la música nueva, ha difundido las obras más representativas de nuestra época en los principales centros artísticos europeos y americanos.
Participó en los Festivales Internacionales de Ma- drid, Colonia, Frankfurt, Darmstadt, Berlín y Washington, ofreciendo los estrenos de los conciertos para piano y orquesta de Dietrich Schoenbach, André Casanova, Juan Carlos Paz, Mauricio Kagel, Hans Werner Henze.
En 1961 invitado por el Servicio Cultural de los Estados Unidos, ofreció una tournée en Alemania, dando a conocer numerosas obras de compositores argentinos y norteamericanos.
Jorge Zulueta ha grabado varios discos dedicados a autores contemporáneos, entre los que merecen destacarse la obra completa para piano de Arnold Schoenberg y de Claude Debussy (con los auspicios del Instituto Di Tella). También composiciones de Alberto Ginastera, Astor Piazzolla, Mauricio Kagel, Juan Carlos. Paz, Rodolfo Arizaga, Francisco Kroepfl, Mariano Etkin, Juan José Castro.
Anualmente realiza giras por Europa y América. Numerosas presentaciones en Argentina y el extranjero han sido organizadas por el Servicio Cultural de los Estados Unidos y de Alemania. ”

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa de un disco de larga duración interpretado por el pianista Jorge Zulueta.
Los temas y los compositores son:
LADO A:
JULIAN AGUIRRE
Huella Op. 49
Aires Nacionales Argentinos
Tristes No 3 y 4
Gato
LOPEZ BUCHARDO
Nocturno (1934)
Bailecito (1924)
Campera (al estilo popular) (1920)
LADO B:
JOSE MARIA CASTRO
Sonata (1931)
1 Preludio
2 Arietta con Variazioni
3 Finale
JUAN CARLOS PAZ
3 Sonatina Op. 25 (1933)
1 Allegro moderato
2 Andante sin expresión
3 Allegro moderato
RODOLFO ARIZAGA
Variaciones Breves Op. 25 (1960)
sobre un tema de Paul Hindemith

El texto que brinda el ejemplar, se transcrbe: “JACOBO ROMANO Al iniciarse el año 1910, el incipiente movimiento artístico de Buenos Aires comenzaba a ser perturbado por una acción de fuerzas en constante reelaboración, cuyos contrastes provocaran la gestación de dos corrientes estéticas significativas: nacionalista y universalista. La primera, consecuente con las estructuras que unificaban los elementos folklóricos basados en los tradi- cionales procedimientos de composición europeos, se caracterizaba por el empleo de ritmos y melodías populares. Pulsados por estos acontecimientos se desarrollaron los dos creadores de mayor trascendencia, dentro de esta tendencia musical: Julián Aguirre y Carlos López Buchardo.
El esporádico pero decisivo paso por el Conservatorio Real de Madrid constituyó para Julián Aguirre su primer contacto con el llamado arte nacionalista, propagado por Isaac Albéniz y Felipe Pedrell. Alli tiene oportunidad de absorber un material manifestado en un momento esencialmente crítico, dentro de la revolución sonora de Occidente.
Estudia armonía y composición. Un tipo de armonía y composición muy accesible y realista. Alejado de las abstracciones wagnerianas que comenzaban a llegar a España, asimila un repertorio eminentemente ortodoxo que su maestro Emilio Arrieta, el conocido autor de "Marina", le otorgara con sabiduría e independencia.
Así regresa a su patria, maduro de tradición multisecular, generado por una depurada técnica y purificado de teorías exóticas e internacionalistas. Buenos Aires vive la aparición de dos figuras literarias: José Hernández y Estanislao del Campo, preocupados por el florecimiento de la poesía lírica y épica argentina. Inauguraban el período, revitalizando una sensibilidad cuyas cadencias respiraban los sentimentales ambientes porteños. Delineando ya desde entonces, un sentir que llegaríamos a calificar como "criollo".
Julián Aguirre ingresa en este panorama aportando su refinado estilo. Gestando pequeños trozos musicales sin arrebatos ni efectismos. Podemos percibir en sus trabajos, muy especialmente, esa combinación de un orden formal absolutamente clásico y el intrinseco romanticismo bonaerense. Su producción, desde un punto de vista formal y técnico, no sufre ninguna metamorfosis. Ninguna transformación estética o estilística. No ofrece períodos de ascensión. Es un arte estático en su sentir y en su técnica.
La obra para piano de Julián Aguirre no es numerosa. La misma es digna representante de un arte que podríamos calificar
como exponente de esa poemática ya mencionada denominada un poco subjetivamente "criolla". Un arte independiente de toda presión ideológica. Lo apreciamos en las composiciones que integran esta placa: Huella, Triste No 3 y 4 y Gato, escritas a partir de 1900 y editadas por el autor sin un orden cronológico.
Carlos López Buchardo por su parte, fué un creador que se sirvió más objetivamente del caudal popular. Lo concretó al gestar una serie de composiciones basadas en un proceso riguroso y consecuente del material folklórico. Quizás resulte obvio aclarar que la tendencia de que hablamos guarda relación con la elaborada proximidad de los elementos que el folklore brinda al compositor. Y el camino que López Buchardo intenta no cuestionaba la imitación o copia directa de los modelos populares, sino la minuciosa exploración de su esencia. El mismo López Buchardo lo confirma cuando dice: "He buscado mi inspiración en el folklore, sin ser propiamente un folklorista. La mayoría, cuando se sirve de los temas populares, los traslada textualmente, armonizándolos o combinándolos. Yo no he querido hacer eso. En mis canciones populares, he buscado en el folklore el sentimiento, el carácter, la esencia motívica nuestra, para crear luego melodías personales, desarrolladas también de acuerdo a mi estilo".
En 1934, Carlos López Buchardo escribe sus "Comentarios Musicales" para la versión homónima de Romeo y Julieta, de William Shakespeare. Del primero de los cuatro números que la integran, titulado Nocturno, escritos para conjunto instrumental, se ha realizado la presente transcripción para piano. También la última de las "Seis Canciones Argentinas al estilo popular", titulada Jujeña, ha servido de material original de su conocido "Bailecito", pieza para piano cuyo comienzo en base al ritmo mencionado, el autor le acopla un elemento melódico y una estructura armónica elegante y fluida, dentro de una gran economía de medios.
El poema sinfónico "Escenas Argentinas" fué estrenado el 18 de septiembre de 1920 en el Teatro Coliseo, con la dirección de Félix Weingartner. El primero de los tres números que las componen titulado "Campera", se halla estructurado en base a un ritmo cadencioso unido a un aire de "Triste", al estilo popular pampeano. Según el autor: "una poética evocación de las alegrías de las fiestas camperas y de los dolores pasados, que dispersó a los habitantes de un rancho transformado en "tapera" por la desolación y el hado adverso".
La segunda de las corrientes mencionadas, universalista, respondía a orientaciones sugeridas por los imperativos extra nacionales de la época. Tal como fueron aportados por el nuevo siglo y escapando a las limitaciones geográficas. Dentro de esta disposición, José María Castro cultivó su lenguaje sonoro muy auténticamente, aunque alejado de cánones vanguardistas. Dicha expresión lo encaminó hacia una tendencia armónica condensada, casi rigurosa y a participar de una actitud neoclásica, en la cual se agrupaba en ese entonces como integrante del Grupo Renovación, el compositor Juan Carlos Paz.
Su material creativo se servía además, de ciertas estructuras politonales que guardaban más relación con la línea propagada en ese período por Igor Strawinsky, que con la de algunos componentes del Grupo de "Los Seis".
La Sonata para Piano es un fiel exponente de este período, cuya gravitación dentro de la producción musical de la década de 1930, constituye un aporte valioso y objetivo. De sus tres movimientos se desprenden ideas musicales transparentes, cuyas características están dadas por una ininterrumpida línea de figuraciones, de igual valor de duración y por una estática indicación de los movimientos, que se mantienen sin modificaciones desde el comienzo hasta el final. Esta observación agógica se ve com- plementada ex profeso por una dinámica despojada de color, que otorga a la obra su particular sentido de expresión.
En la misma década, Juan Carlos Paz escribe sus 3 Sonatinas. La primera para flauta y clarinete (1931). La segunda para clarinete y piano (1932) y la registrada en esta grabación, originalmente escrita para oboe y fagot (1933), transcripta con posterioridad en esta versión para piano.
En oposición al estatismo dinámico de la Sonata de José Maria Castro, Paz subraya no sólo cada frase, tema o inciso sino cada nota con una dinámica y una acentuación-articulación rigurosa-

mente detallada. Esta sucesión de ideas musicales se ve delimitada por continuos cambios de compases que otorgan a la pieza una estructura sonora angulosa.
Es perceptible a través del particular tratamiento del piano, el pensamiento original del autor al escribirla para los instrumentos mencionados. Lo apreciamos en la ausencia total de una escritura vertical, ningún acorde en toda la obra, y en un rasgo melódico que fluctúa entre dos líneas paralelas.
Resulta importante destacar la atracción ejercida por el neo- clasicismo sobre compositores pertenecientes a distintos períodos, y las posibilidades que la misma canalizara en sus respectivas evoluciones.
Treinta años más tarde, Rodolfo Arizaga aporta, a su variada producción que incluye: trabajos sinfónicos, música de cámara, una ópera, música instrumental, vocal y para películas, sus variaciones Op. 25. El tema fué extraído de la Tercera sonata para piano de Paul Hindemith.
La idea original es conducida a través de 13 variaciones de distintos ámbitos sonoros: expresivo, misterioso, simple, alegre, dados por un brillante juego armónico politonal.
Las Variaciones 7, 8 y 9 presentan tres interesantes tratamientos contrapuntísticos: cánon a la octava, cánon a la décima y un "cancrizans" (sistema espejo) cuyas octavas primera y última convergen paulatinamente hasta la mitad del compás 9.
La escritura de esta composición revela el eficaz empleo de los recursos del instrumento, que en ningún momento sobrepasa una línea de mesura, apuntalada en un agudo pensamiento musical.
JORGE ZULUETA
Ganador por unanimidad del premio Kranichstainer en el Concurso Internacional de Música Moderna de la ciudad de Darmstadt (Alemania) en 1956, Jorge Zulueta ha desarrollado desde entonces una labor de sorprendentes méritos. Intérprete destacado de la música nueva, ha difundido las obras más representativas de nuestra época en los principales centros artísticos europeos y americanos.
Participó en los Festivales Internacionales de Ma- drid, Colonia, Frankfurt, Darmstadt, Berlín y Washington, ofreciendo los estrenos de los conciertos para piano y orquesta de Dietrich Schoenbach, André Casanova, Juan Carlos Paz, Mauricio Kagel, Hans Werner Henze.
En 1961 invitado por el Servicio Cultural de los Estados Unidos, ofreció una tournée en Alemania, dando a conocer numerosas obras de compositores argentinos y norteamericanos.
Jorge Zulueta ha grabado varios discos dedicados a autores contemporáneos, entre los que merecen destacarse la obra completa para piano de Arnold Schoenberg y de Claude Debussy (con los auspicios del Instituto Di Tella). También composiciones de Alberto Ginastera, Astor Piazzolla, Mauricio Kagel, Juan Carlos. Paz, Rodolfo Arizaga, Francisco Kroepfl, Mariano Etkin, Juan José Castro.
Anualmente realiza giras por Europa y América. Numerosas presentaciones en Argentina y el extranjero han sido organizadas por el Servicio Cultural de los Estados Unidos y de Alemania. ”

El PDF muestra las imágenes de la tapa y contratapa del disco de vinilo interno, interpretado por Arturo Benedetti Michelangeli en piano y la Orquesta Sinfónica de Viena dirigida por Carlo Maria Giulini.

El PDF muestra el carrete con la cinta abierta de audio.

Se observa el carrete plástico de la cinta abierta de audio, la tapa de la caja, con la marca del producto y en ambos perfiles se lee el título. Uno de ellos, indica: "(matriz) sin voz". La contratapa contiene el detalle del contenido de la cinta.

El PDF muestra el carrete con la cinta abierta de audio (dice: "Colombia 3"), tapa delantera de la caja con la marca del producto y una etiqueta con el número 174 (listado IDECREA), el perfil con la referencia al título. La parte trasera de la caja, indica el contenido de la cinta (diferente a lo escrito en el carrete):
"Kwaltaya.
2) Canciones argentinas
La Rioja (al final)".