El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Krystian Zimerman en piano.

Lado 1:
Piano Sonata No. 1 in C major, op. 1

1. Allegro
2. Andante - attacca
3. Scherzo. Allegro molto e con fuoco
4. Finale. Allegro con fuoco
   Lado 2:
   Piano Sonata No. 2 in F sharp minor, op. 2
5. Allegro non troppo, ma energico
6. Andante con espressione - attacca:
7. Scherzo. Allegro
8. Finale. Introduzione. Sostenuto -Allegro non troppo e rubato

El texto está escrito en cuatro idiomas: alemán, inglés, francés e italiano:
El manuscrito de la Sonata para piano Op. 1 lleva el título 4. ª Sonata y el nombre del autor Johannes Kreisler Jun. El primero indica que Brahms ya había escrito sonatas antes de su Opus 1, el segundo indica una identificación con el mundo romántico de las emociones de E.T.A. Hoffmanns, cuyo "Tomcat Murr" toma la forma del maestro de capilla Kreisler.
Una de las obras que se escribió antes del Opus 1 oficial es la Sonata en fa sostenido menor (compuesta en 1852), que refleja al Brahms más salvaje y romántico y es probablemente la razón por la que escribió la Sonata en do mayor cuando entró en la vida musical pública y estuvo subordinado. Algunos músicos prefieren la sonata en fa sostenido menor porque, con su idiosincrasia, su comienzo casi rapsódico y libre que realmente no encaja con el carácter de la exposición temática de una sonata, sus ritmos complicados y su armonía audaz, muestra a un Brahms que aún no ha sometido todo el proceso creativo a un estricto control racional. Partes con exuberancia juvenil se yuxtaponen con partes con contornos borrosos casi impresionistas y románticos. El movimiento lento varía una canción de invierno del juglar Kraft v. Toggenburgo. - Especialmente en el último movimiento, Brahms también utiliza obras figurativas parecidas al piano, que luego intentó integrar de manera tan consistente temática y compositivamente. Aunque Brahms parece estar románticamente desatado en muchos sentidos, también contrarresta el peligro de que la forma se deshaga uniendo los dos movimientos internos: el Scherzo es en realidad sólo una cuarta variación de la Canción de invierno. Pero también hay ecos temáticos entre el tema principal del primer movimiento y la introducción del último movimiento.
Muy diferente es la Sonata en do mayor (1852/53), que Brahms consideró digna de abrir su obra impresa como Opus 1. Queda muy poca libertad romántica. Brahms se basa claramente en Beethoven: el motivo de la cabeza muestra una similitud con el de la sonata para fortepiano, y el movimiento del tema principal a lo largo de un tono está inspirado en la sonata de Waldstein op.53. El factor decisivo, sin embargo, no es la externalidad del atractivo temático, sino más bien la estructura tectónica del movimiento, que aquí se hace visible como un desarrollo ulterior del tipo de forma acuñado por Beethoven. La escritura para piano se ha vuelto más completa, más parecida a un acorde; Robert Schumann caracterizó este nuevo sonido como “una sinfonía más velada”. Mientras que la sonata en do mayor en su conjunto está más claramente determinada por la elaboración racional de Brahms, la pura magia poética romántica es evidente en el movimiento lento. También en este caso la base es una canción popular esencialmente antigua, aunque líricamente romantizada, que esta vez incluye una melodía. Es exactamente el tipo de canción de diálogo (aquí para cantor y coro) que Brahms utilizó más tarde con tanta frecuencia en sus propias composiciones; y como en la sonata en fa sostenido menor, es un conjunto de variaciones románticamente transfiguradas.
El Scherzo constituye un contraste aún más violento con esto. Tiene un significado casi programático para la comprensión de la forma de Brahms cuando, en su Opus 1, el primer movimiento y el final utilizan el mismo material temático con ritmos alterados: el enfático compromiso del romántico con el rigor de la forma cerrada. Y es parte del conflicto entre el énfasis emocional romántico y la concentración racional de la forma en el joven Brahms que el rondó final temáticamente tan estrechamente vinculado con sus cadenas arremolinadas de terceras y sextas contenga nuevamente un episodio parecido a una canción en compás de 6/8 que es basado en la letra Mi corazón está en Hochland debe componerse.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Emil Gilels en Piano y los miembros del Amadeus Quartet: Norbert Brainin, Violine Peter Schidlof, Viola Martin Lovett, Violoncello.

Lado 1:

1. Satz: Allegro
2. Satz: Allegro, ma non troppo
   Lado 2:
3. Satz: Andante con moto
4. Satz: Rondo alla Zingarese: Presto

El texto está escrito en tres idiomas: alemán, inglés y francés. El autor del texto es Heinz Becker quien lo escribió en alemán y luego fue traducido a los otros dos idiomas.
El hecho de que Brahms concibiera la idea de uno de sus movimientos de cuarteto más importantes, el Gipsy Rondo del op. 25, en el ambiente prosaico de la ciudad comercial de Hamburgo, no encaja en absoluto con el concepto de una estrecha conexión entre la música y su entorno, pero subraya de manera aún más convincente la autonomía de la creación artística.
Brahms compuso los dos Cuartetos para piano op. 25 y 26, sus primeras obras maestras en formatos más grandes, durante su segundo período en Hamburgo, después de haber regresado a su ciudad natal después de un desengaño amoroso en Göttingen. El Cuarteto en sol menor probablemente se compuso durante el verano de 1861. Al menos sus dos primeros movimientos se completaron en julio, a finales de septiembre Joseph Joachim vio ambos cuartetos completos y el 16 de noviembre de 1861 se realizó la primera interpretación pública del Cuarteto en sol menor. El cuarteto tuvo lugar en Hamburgo. Clara Schumann tocó la parte del piano.
Se ha dicho a menudo que Brahms dependía de la perspectiva artística de Beethoven, y este hecho no está en discusión, pero se basa únicamente en similitudes en la concepción formal. En cuestiones temáticas, Brahms siguió su propio camino; para él lo más importante no era la fragmentación de un tema y el desarrollo de motivos derivados de él, sino la paráfrasis y la transformación del color del tema en sí. Lo "romántico" que era el lenguaje del "último clasicista" se puede ver no sólo en su gusto por las progresiones armónicas relacionadas por terceras, sino también en las texturas muy unidas de tensiones melódicas y armónicas, como las que ocurren al comienzo del primer movimiento: una modulación lineal, en octavas, desde sol menor a re mayor, que luego da lugar a rasgos contrapuntísticos y canónicos, y se relaja en coloridos giros de armonía. Cualquiera que quiera adentrarse en el mundo expresivo más personal de Brahms debe volverse receptivo a los patrones rítmicos de su música, ya que la interacción de líneas rítmicamente contrastantes, que pueden combinarse inesperadamente en un movimiento simultáneo vehementemente exuberante, revela profundidades profundas. de su naturaleza creativa. No menos sutil es el arte de Brahms cuando aparentemente permite parafrasear trillizos de piano para filtrarse en un pasaje temático de cuerdas (primer movimiento).
Brahms consideraba el piano como el compañero dominante más que subordinado de las cuerdas, mientras hacía todo lo posible para que el instrumento de teclado, como contrapunto concertante, encajara tonalmente en el cuadro completo. La notable disminución de la textura del teclado, normalmente muy completa, de Brahms, a menudo hasta escribir en dos partes o utilizar acordes inusualmente compactos, subraya el esfuerzo que hizo en esta dirección. Los pasajes de figuración ininterrumpida y simultánea en los agudos y bajos del piano tienen un modelo clásico en el Trout Quintet de Schubert. El poder formativo del estilo personal de Brahms es más claramente evidente en su capacidad para reunir los diferentes valores expresivos de los distintos movimientos en un solo organismo. Tales elementos son la aireada filigrana de la coda Animato del segundo movimiento, el ritmo marcial y punteado de la sección Trío del tercer movimiento cuasi Minueto, y la vivaz evocación de la música folclórica en el final gitano con su triple ritmo.

En esta Sección de la colección, se encuentran discos analógicos de larga duración (LP). Estos vinilos, en algunos casos, agrupan a varios intérpretes de reconocida trayectoria, música de los diferentes períodos históricos, la preparada para instrumentos específicos o lugares del mundo.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo.

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El PDF presenta la imagen de la tapa y contratapa del disco de vinilo titulado: “Concierto en La bemol mayor para dos pianos y orquesta”. Los intérpretes son: Anthony y Joseph Paratore (piano) y la RIAS-Sinfonietta, dirigida por Uros Lajovic.
Lado 1:
Allegro vivace
Lado 2:
Andante Allegro vivace
Este LP consta del título y la información escrita en varios idiomas. En la contratapa, se encuentra la reseña en alemán de Ekkehart Kroher, su traducción al inglés de Celia Skrine y al francés de Carl de Nys.
Se presenta en este registro, una versión en español de la misma:
Casi completamente desconocidas son aquellas primeras obras sin número de opus que Mendelssohn escribía desde los diez años. Las obras que el joven compositor escribió a partir de 1819 tenían, por supuesto, el carácter de estudios para perfeccionar su propio dominio del arte de la composición y para familiarizarse con los diferentes tipos de formas musicales. Pero el aspecto más fascinante de estos primeros intentos es la confianza intuitiva con la que Mendelssohn asimiló influencias muy diferentes y forjó su propio estilo personal. Sus partituras autógrafas y los informes de testigos fiables dan testimonio tanto de su buen gusto como de su capacidad de autocrítica, al igual que su decisión de no publicarlas. Por supuesto, el resultado fue que estos juveniles intentos fueron casi olvidados. Esto es sorprendente en el caso del Concierto doble en la bemol mayor para dos pianos, porque el repertorio del concierto contiene muy pocas obras para esta combinación. De hecho, este no fue el primer concierto para piano doble que escribió el talentoso joven pianista. El año anterior (1823) Mendelssohn había producido uno en mi mayor. Su partitura autógrafa contiene numerosas correcciones y adiciones, mientras que su manuscrito del concierto en la bemol parece haber sido escrito directamente, lo que sugiere que ahora sabía exactamente lo que estaba haciendo. Aunque ambas están divididas en tres movimientos, las dos obras son muy diferentes. Características particularmente llamativas del concierto en La bemol son el cambio de peso musical a favor de los solistas y la originalidad de la solución de Mendelssohn al problema formal del final. La orquesta se mantiene notablemente en un segundo plano excepto al principio y al final de cada movimiento y son los solistas quienes marcan el tono. Sus partes individuales se entrelazan de manera tan perfecta y orgánica que la relativa pasividad de la orquesta, aunque notable, no perjudica la impresión general. Sin embargo, fue un experimento que Mendelssohn nunca repitió. Sorprende sobre todo el sonido característico, reconocible a la vez en la línea melódica, la armonía imaginativa y, sobre todo, en la forma en que los diferentes movimientos son concebidos y contrastados individualmente.

El PDF muestra las imágenes de tapa y contratapa del sobre de guarda del disco de vinilo interpretado por Elly Ameling (cantante) y Dalton Baldwin (piano).
Lado 1:
"Heimweh," Op. 63 No. 8 (Groth)
"Der Jäger," Op. 95 No. 4 (Halm)
"Agnes," Op. 59 No. 5 (Mörike)
"In den Beeren," Op. 84 No. 3 (Schmidt)
"Der Frühling," Op. 6 No. 2 (Rousseau)
"Die Trauernde," Op. 7 No. 5 (Folk-song)
"Vergebliches Ständchen," Op. 84 No. 4 (Folk-song)
"Spanisches Lied," Op. 6 No. 1 (Heyse)
"Von waldbekränzter Höhe," Op. 57 No. 1 (Daumer)
"Wiegenlied," Op. 49 No. 4 (Scherer)
Lado 2:
"Botschaft," Op. 47 No. 1 (Daumer after Hafiz)
"Komm bald," Op. 97 No. 5 (Groth)
"Des Liebsten Schwur," Op. 69 No. 4 (Wenzig)
"Dein blaues Auge," Op. 59 No. 8 (Groth)
"Das Mädchen spricht," Op. 107 No. 3. (Gruppe)
"Von ewiger Liebe," Op. 43 No. 1(Wenzig)
"Sandmännchen" (Volkskinderlieder No. 4)
"Immer leiser wird mein Schlummer," Op. 105 No. 2 (Lingg)

El texto está en inglés y fue escrito por Joan Chissell:
Desde su infancia hasta el año anterior a su muerte, Brahms fue un compositor compulsivo. Su amor por la poesía se manifestó incluso en la escuela, donde empezó a llamarse Johannes Kreisler, junior, en honor a E.T.A. El excéntrico Kapellmeister Kreisler de Hoffmann y copiar extractos de sus escritores y poetas favoritos en cuadernos que él llamaba. "El tesoro del joven Kreisler" (Schatzkästlein des jungen Kreisler). Un volumen de poemas colocado sobre el atril le ayudó, como adolescente asalariado, a pasar muchas tardes miserables tocando música de baile en las tabernas de marineros de Hamburgo. La mera lectura lenta de un verso en aquellos primeros días era suficiente para traer espontáneamente a la mente una melodía. Como dijo posteriormente, "las mejores canciones me vinieron a la cabeza mientras me cepillaba las botas antes del amanecer".
Odiando la música programática, siempre se mostró tan reacio a revelar lo que había detrás de sus obras instrumentales que el mundo exterior llegó a considerarlo un pensador abstracto, un clasicista del siglo XVIII nacido inadvertidamente en una época romántica. Incluso como compositor, extraños podrían haberlo descrito como alguien que simplemente utiliza las palabras de otras personas como clavija para las notas. Sin embargo, en la elección de los textos, Brahms nunca fue sólo el conocedor literario objetivo. Su respuesta fue totalmente personal: para él los poetas eran aquellos cuyo sentimiento, por indiferente que fuera expresado, tocaba una fibra sensible de su propia experiencia. Escondido detrás de sus capas, era su propio corazón susceptible el que tantas veces quedaba al descubierto. Los estrechos lazos familiares, especialmente la devoción a su madre, que superaron todas las privaciones materiales en la juventud, el terremoto emocional que siguió a su temprano encuentro con Robert y Clara Schumann, sus relaciones pasajeras, pero no superficiales, con Agathe von Siebold y otras cantantes amigas. , su anhelo de reconciliación con Joachim: todo este sentimiento encontró salida a través de las palabras de otros en sus propias canciones. También lo hizo su gran amor por el aire libre y el mundo de la naturaleza, y el vasto legado de poesía y leyendas populares que surgió de las colinas y valles de su país, sus ríos y bosques.
Fue cuando era un colegial de 14 años, llamado a dirigir el coro masculino local mientras se encontraba en casa de unos amigos en el campo cerca de Winsen, cuando tuvo su primer encuentro cercano. Canción popular alemana, incluso haciendo algunos arreglos propios para que los cantaran. Una década más tarde, el empleo en la corte de Detmold lo acercó aún más a sus raíces durante largos paseos por el cercano bosque de Teutoburgo, y aquí también al coro de la corte le encantaba cantar tantos arreglos como podía. Nada influyó más en su propio estilo de composición que esta gran herencia nacional. Muy a menudo, como Schubert antes que él, utilizó formas estróficas, prefiriendo una melodía fina y fuerte a una pintura de palabras detallada. A veces, su disposición a acentuar mal las palabras en aras de la línea melódica le valió el reproche de tratar las voces demasiado como instrumentos.
Cuando no elegía la forma estrófica, a menudo, en aras de la simetría musical, favorecía una construcción de tipo ternario, unificando el conjunto a través de las mismas sutilezas de desarrollo temático o motívico que se encuentran en sus obras instrumentales. También concedió gran importancia a un bajo robusto. El "acto de supremacía poética" (como lo expresó el difunto Dr. Colles) de Hugo Wolf significó menos que nada para él. Mientras siempre escribo desde. En su corazón siguió siendo el músico por excelencia, disolviendo el espíritu de cada poema en notas con una habilidad cada vez mayor, en lugar de preocuparse por cada insinuación verbal pasajera.
Las canciones elegidas por Elly Ameling para este recital van desde las primeras "Spanisches Lied" (posteriormente elegidas por Wolf para un ambiente más íntimo), "Der Frühling" y "Die Trauernde", todas escritas antes de que Brahms alcanzara la mayoría de edad, para madurar joyas como "Immer leiser wird mein Schlummer" y "Das Mädchen spricht", ambos de unos cincuenta años. La influencia folk es particularmente fuerte en la primera cara, donde todas, excepto dos canciones ("Heimweh" y "Von waldbekränzter Höhe"), están en forma estrófica. Sin embargo, hay muchas sutilezas en el uso que hace Brahms de él y no sólo en la variada figuración que acompaña a los diferentes versos. En los populares "Vergebliches Ständchen" (como "Die Trauernde" y "Sandmännchen", un poema popular) la tonalidad cambia de mayor a menor para la segunda súplica del niño, mientras que en "In den Beeren" la madre y la hija establecen su separación de identidades en diferentes tonalidades (mi bemol y si mayor en el original). El popular "Wiegenlied" tiene el especial interés de haber sido escrito en 1868 para el hijo de la vienesa Frau Faber, quien, como Bertha Porubsky, había sido una de las integrantes favoritas de Brahms en su Coro de Damas de Hamburgo.
Tres de las canciones son escenarios de Klaus Groth, un amigo personal que provocó algunas de las confesiones más sentidas de Brahms. La nostalgia de "Heimweh", con su recuerdo de la mano de una madre, fue una emoción que persiguió a Brahms todos sus días y, a pesar de su soltería, tampoco le eran ajenos los dolores que se esconden debajo de la superficie profunda y tranquila de "Dein blaues Auge", en cuyos ojos el amado se asemejan a uno de los lagos que tanto amaba. En cuanto a "Komm bald", Brahms bien podría haber estado pensando en Joachim mientras la compuso, en un solo día, en 1885. Junto con otra composición de Groth ("Wie Melodien"), su espíritu (y también algunas de sus notas) fluyó pasó a la sonata para violín en La mayor del año siguiente, cuando el anhelo de reconciliación con su viejo amigo, después de un largo distanciamiento, ya no podía enmascararse.
"Ven pronto" es nuevamente el mensaje de "Immer leiser wird mein Schlummer", esta vez de labios de una niña moribunda a su amante infiel. Nada en el recital está más alejado del mundo folklórico que esta canción de 1886, donde en el cromatismo de la enfermedad cansada e inquieta, compensado por destellos de luz diatónica inesperada en los pensamientos del ser amado, el estilo de Brahms es apenas menos introspectivo y buscador de palabras que el de Hugo Wolf. Posiblemente la canción más esencialmente brahmsiana de todas sea la conocida "Von ewiger Liebe", en la que una melodía amplia y fuerte y una astucia constructiva son tan directas, inexpugnables y verdaderas como el amor descrito en el poema, un amor de un tipo que él y Clara Schumann compartieron de por vida.
El sobre cuenta con la letra de las canciones en su idioma original (alemán) y traducciones al inglés y al francés.

En esta Serie documental, se agrupan los ejemplares de discos de vinilo que fueran donados por Daniel Eduardo Nápoli, con interpretaciones de la obra musical de autores argentinos. Varios de ellos, son productores del acervo del Archivo de Biblioteca UNTREF, como Rodolfo Arizaga, Isabel Aretz o Alicia Terzián.
Se han creado Subseries con los ejemplares de cada autor.
En uno de los registros (000272), se menciona que buena parte de las obras argentinas reunidas en este espacio revelan un parentesco o "aire de familia". La formación francesa de tantos de estos creadores y el ejemplo del maestro Alberto Williams, propulsor de nuestro nacionalismo musical, generan un clima estético que respiran casi todos ellos en la época de concepción de sus obras.

En esta Serie documental, se agrupan los ejemplares de discos de vinilo que fueran donados por Daniel Eduardo Nápoli, con interpretaciones de la obra de Wolfgang Amadeus Mozart.