Se trata de la partitura: "Primera Serie Criolla", para canto y piano, de Isabel Aretz-Thiele, con prefacio de Carlos Vega, poesías de Margarita Silvano de Régoli y dibujo de Aurora de Pietro (El enlace a la "Segunda Serie Criolla", se encuentra en el área de materiales relacionados este registro). El ejemplar fue impreso el 28 de julio 1941 por Ricordi Americana S.A. en Buenos Aires y es propiedad de la autora. Consta de una cueca: “Por estas serranías” (dedicada a Amanda Cetera), una vidala: “Tienen un penar mi alma” (dedicada a Lilian Evanti) y un triunfo: “El triunfo de mis amores…”, dedicado a Clarisa Manterola). En el prefacio, firmado el 9 de julio de ese mismo año, se lee:
“Las formas de composición -grandes o pequeñas- han constituído siempre motivo de preocupación para los creadores, y aunque del equilibrio estructural resulta una vaga armonía de conjunto para todos accesible, es curioso que el oyente no técnico viva su vida de filarmónico sin la menor idea de ese complejo mundo de las formas en que lucha el artista creador. Y más: los músicos, los técnicos mismos, en función de oyentes, concentran en otros aspectos de la creación la poca atención que el goce estético deja libre para el aspecto técnico. Giros de la melodía, hallazgos armónicos, novedades rítmicas, en fin, el acierto episódico, tienen preferencia sobre la estructura total, siempre menos fácil de abarcar. Por eso la comprensión de las formas es más bien producto de tareas analíticas posteriores, papeles en mano.
Así, no han de parecer inútiles, creemos, estas palabras liminares dedicadas a las pequeñas formas que utiliza en la presente Serie (o suite) para canto y piano, la compositora argentina Isabel Aretz-Thiele. No se trata de formas nuevas, sino, muy al contrario, de arcaicas estructuras populares, mal conocidas y poco empleadas, precisamente por eso, por viejas. Con su coordinación inicia la autora un nuevo tipo de suite americana.
La creación en estilo popular presupone un minucioso estudio de esas formas arcaicas. En 1937, la señora de Thiele dió, con su edición de las "Puneñas", muestra de su copiosa producción en estilo incaico; ahora, con esta pequeña serie, ofrece tres de los muchos números que ha creado de acuerdo con las formas y el carácter populares argentinos. Durante ocho años estudió la autora en el Gabinete de Musicología del Museo Argentino de Ciencias Naturales las colecciones formadas por mí, y después, las melodías que ella misma ha recogido directamente en varios viajes de estudio a todas las provincias del norte y oeste argentinos. Durante ese tiempo, en la tarea de gabinete primero, en la intensa y fecunda experiencia directa del terreno después, la compositora aprendió estilo y formas.
Mediante idéntico estudio de las estructuras textuales, Margarita Silvano de Régoli, poetisa, ha escrito los textos. La música, pues, coincide con ellos por originaria sujeción a las mismas normas.
La Cueca articula su estrofa así:
Por estas serranías
ando buscando
consuelo para mi alma
que está penando
consuelo para mi alma
que está penando.
La clásica seguidilla, como se ve, pero con el último par de versos repetidos. Tres estrofas como ésa integran la forma total de la Cueca. El pueblo suele no repetir el par final de la última estrofa; otras veces añade a las tres estrofas completas y con repetición un nuevo y último par de versos (v. sobre la forma de la Cueca mi libro "Danzas y Canciones Argentinas", pp. 141-145).
En la que se publica aquí, las autoras han preferido la forma que no repite el par de la tercera estrofa. La música se entretiene en un preludio que corresponde a los rasgueos de introducción que la guitarra popular antepone al canto y danza. Su extensión equivale a la de una estrofa.
La Vidala tradicional tiene numerosas formas. Las regulares más importantes fueron estudiadas por mí en un extenso artículo (v. "La Prensa", enero I de 1937). Sus elementos -copla, estribillo y mote- se combinan de muy curiosas y artísticas maneras. La autora ha escogido la forma en que el estribillo suelta uno de sus dos versos después de cada verso de la copla. He aquí un modelo popular de ese tipo:
Pobre de mí que me quejo
Cómo no hi llorar
De un amor que me engañó
Porque soy fatal
Como aquel que ve la piedra
Como no hi llorar
Después que ya tropezó
Porque soy fatal.
Un breve preludio, sobre un vago recuerdo de la caja popular, procura ambientar la queja. La estrofa deslíe, entremezclados versos de copla y estribillo, y el piano retoma en las pausas el recuerdo de las cajas y de los temas.
El triunfo, danza gallarda y recia, sigue también la forma popular de su especie. Realizado el preludio, empieza con el canto el brioso juego de figuras y zapateos alternados:
Este es el triunfo, vida,
de mis amores
de mis amores.
Zapateo
Teniendo tu cariño
no hay sinsabores
no hay sinsabores.
Zapateo
Otra estrofa de igual estructura y tres tarareados integran la danza. La "segunda", que es una repetición de la forma completa sobre nuevo texto, suele añadirse como es de práctica en el ambiente popular.
Las melodías son siempre enteramente originales en su conjunto. Cada frase se ajusta a las peculiaridades rítmicas de la especie escogida.
La base armónica sigue la marcha de la guitarra popular. En lo demás, admite todo lo que con el fin de acentuar la expresión añade la artista de acuerdo con su orientación personal. Fuera del estudio del carácter y las formas, la gran dificultad de esta clase de trabajos estriba en la armonización culta. Si los creadores se atienen a la sencilla armonía popular, el producto resulta insuficientemente expresivo para el oyente ilustrado; si, al contrario, los autores introducen sin limitación toda suerte de armonías extrañas, el carácter regional de la composición se desvanece. En busca de un difícil equilibrio entre ambos extremos se lucha con pertinacia.
Compete a los músicos y al público culto valorar estos esfuerzos por conquistar un matiz musical americano. Otras obras de la autora han sido satisfactoriamente estimadas desde este punto de vista. El eminente crítico musical del Times Herald de Washington, Gleen Dillard Gunn, al comentar el estreno de las Puneñas en el último concierto anual de la Panamerican Union, escribió: "There is no trace of European influence in the Inca suite of Isabel Aretz-Thiele entitled Puneñas, which was the important orchestal novelty of the evening". Como se ve, no halló el crítico rastros de influencia europea en esa obra, "la importante novedad orquestal de la noche".
Buenos Aires, Julio 9 de 1941.
CARLOS VEGA.”
