El PDF muestra un texto, que cuenta con una nota manuscrita en tinta rosa sobre el título: "Estilo de la música negra".
Se transcribe el contenido:
"El estilo de la música negra posee múltiples y variadas facetas. Entre las más trascendentes figuran el sentido del adorno y la asimetría de sus formas. Pero en el profundo expresionismo que busca y obtiene conquista su vértice más agudo. Porque todo está dicho en 10s semitonos de la voz amarga, penetrante, acre, de timbre acerado, que bucea en el fondo de la expresión humana.
ANTE la música negra estamos en presencia de un tipo de música cuya columna vertebral hállase estrecha, inseparablemente ligada con los elementos de su cultura y, en particular, con el vehículo principal de la cultura: el habla. Si el negro se expresara en el inglés, el francés, el castellano, el portugués el holandés o el danés que, en América, oyó a los "blancos", y si el fundamento de los dialectos afroamericanos elaborados sobre la base de la simbiosis de esas lenguas con los idiomas nacidos en el denso boscaje africano, no fuesen lenguajes que hunden verticalmente sus raíces en la pulpa de los elementos musicales, evidente resulta que su música tendría ecos y resonancias totalmente distintos de los que posee. Por eso los negros transforman radicalmente todos los ingredientes musicales que incorporan ese acervo. Y esto, no tanto por la presencia de la improvisación, del embellecimiento, de la ornamentación, como por los timbres, por las inflexiones de la voz, por la cadencia del canto, por las curvas de su fraseo, que miden por completo el rostro de los elementos mélicos, alteran sus ritmos y su prosodia musical. Porque el hijo de África es capaz de crear una imagen musical totalmente distinta de la de los patrones ajenos a su cultura de que pueda servirse, cuando se sirve de alguno.
Del Blanco al Negro
Los numerosos detractores del pueblo de Can han dicho que la mayoría de los centros afronorteamericanos son de matriz euro americanos. La mayoría, desde luego que no. Pero es evidente que hay no pocas canciones negras originadas en ambientes "blancos". Es aquí donde aparece, precisamente, el factor originalidad. Una canción perteneciente al folklore negro puede haber tenido origen "blanco". Pero escuche se la versión de un músico afroamericano y la de uno caucásico, y la diferencia será notable, aun para el lego. ¿Por qué? Porque el negro lleva a ellas los elementos de su original estilo, de su original "manera de hacer, de su original enfoque de cualquier clase de música.
Claro está que definir qué es la originalidad no resulta faena sencilla, muchísimo menos. Pero si por originalidad entendemos la modificación de las ideas o patrones preestablecidos, en las versiones musicales afroamericanas la hallamos enfocada por la mejor antorcha. Porque cualquier elemento cultural que caiga en manca de los negros es inmediatamente reinterpretado, como se dice en el léxico de la antropología cultural. Es decir, el negro toma la idea central de un canto cuando trabaja con materiales ajenos a su cultura, pero en torno de ella teje y entreteje los temas, altera los tempi y los timbres, borda variaciones y ornamentos; en fin, trasmuta por completo la faz de la idea central y la convierte en algo propio.
"Desequilibrio" de Formas
De ahí que el estilo de la música negra posea múltiples y variadas facetas. Una de las más trascendentes es el sentido del adorno. Dentro de esta órbita cabe la asimetría, que se observa no solo en la música sino también en todas las expresiones del arte negro. En la curiosa y tan mal interpretada anamorfosis de la escultura africana -el "desequilibrio" de sus formas- cobra preeminencia esta asimetría. En ella, el escultor se ríe de las proporciones del cuerpo humano. Y así como contrae algunas de sus partes, amplía desmesuradamente otras. Lo hace para lograr al expresionismo agudo que es la meta de to das las manifestaciones nacidas al amparo de la inspiración africana o afro americana. En la poesía, la hallamos tanto en las creaciones de bardos "cultos" como Langston Hughes, Sterling Browi o Lewis Alexander, como en los blues anónimos, o en los cantos de los candomblés afrobrasileños. Y en la danza negra es el elemento que la torna tan difícil, si no imposible de ser imitada. En este sentido, las actitudes de las filhas de santo (sacerdotisas) de dichas ceremonias, o el simple zapateado de artistas como Snake Hips, constituyen pruebas concluyentes de lo dicho. Y esta asimetría se advierte no solo en el aspecto plástico, sino en los ritmos que producen los pies de los danzarines.
Angularidad y "Momento"
También forme parte del desarrollado sentido del adorno de que hace gala el negro en sus creaciones artísticas, la angularidad. Es uno de los factores cardinales de las artes africanas y, desde luego, de la escultura negra. La poesía africana es profundamente angular. Sus versos se quiebran y cortan en forma supuestamente arbitraria. Y en la música, esta característica es la que le lleva variedad, la que le insufla vida, calor y color. En los blues, la terminación es brasca y despiadada, como la de los cuentos de O. Henry. Además, dicho ingrediente gravita en el aspecto rítmico, en la producción de síncopas, y colabora en la obtención del momento que logra la música negra.
EPIGRARES

1. En el estilo de la música negra, el ritmo es la columna vertical.
2. La música afroamericana tiene en Bartha Kitt una destacada intérprete.
3. La Vern Baker traduce en su voz los mil matices del blues."

Se trata de las siguientes tomas de audio en un viaje realizado para recopilar música autóctona en el interior de la República Argentina:
Surco 1: vidala
Surco 2: chaya
Audiodisc es una de las muchas marcas de discos vírgenes grabables. Estos soportes se compraban para realizar grabaciones de "discos instantáneos". En este caso, parece estar fabricado de un solo material simple (quizás aluminio o zinc).

El PDF muestra un texto mecanografiado. El título está tachado y corregido. Sobre él se lee nota en tinta azul: "Ver Conferencia Galileo". La segunda foja está formada por tres recortes pegados entre sí, a modo de edición, con notas manuscritas en tinta azul. La siguiente también presenta el mismo formato y uno de los 3 recortes de hojas borrador utilizados tiene los datos sensibles de Oderigo en el reverso, por lo que no se muestran. Termina el relato con una conclusión.
Se transcribe la primera foja:
"Durante la década de 1940, en el ámbito del jazz se operó un fenómeno curioso: ritmos característicos de la música folklórica de las Indias Occidentales, que en su oportunidad ejercieron su influjo sobre la música sincopada, volvieron a gravitar en el llamado jazz "moderno". En efecto, a la génesis y al desarrollo de esta tendencia del género, contribuyeron, además de las corrientes de la música europea de vanguardia, diversos instrumentistas y cantantes do Cuba, entre los que cuentan los nombres de Chano Pozo, Carlos Vidal, Mario Bauza, José Estévez, Tito Puente, Pérez Prado, Tito Rodriguez, Frank Grillo --más conocido por el apodo de "Machito"- y otros, que con sus tambores conga, con sus timbales y bongós inyectaron mueva sangre en el corazón rítmico de no pocas orquestas de jazz "moderno".
Sin embargo, interesante resulta señalar al respecto el hecho de que este fructífero derrotero artístico no sólo afecta profundamente a los músicos de tendencia "modernista", sino también a varios instrumentistas que militan en las huestes del jazz clásico, tales como Bob Scobey, en los Estados Unidos, y Humphrey Lyttelton, en Gran Bretaña.
Interesante resulta señalar que, simultáneamente con el "descubrimiento" de los ritmos afrolatinoamericanos por los cultores del jazz "moderno", en distintos países se produjeron atrayentes movimientos musicales originados sobre la base de ritmos negros. Fue así como presenciamos el nacimiento del mambo, que recibió su espaldarazo popular en México, pero absorbió diversas corrientes melódicas".

Se observa el carrete plástico de la cinta abierta de audio, la tapa de la caja, con la marca del producto y en manuscrito, el título. Luego se ve el perfil, donde aparece el título: “Teatro popular (música) Lat. América" y la etiqueta: "141". En la parte posterior de la tapa con la leyenda: "Teatro popular". Además, aparecen 2 fojas con detalle del contenido grabado, escritas por anverso y reverso.

El texto mecanografiado que presenta el PDF, parece ser guion para un programa radial (ya que hay marcaciones para los discos que se escucharían, entre los párrafos). El último recorte (2 imágenes), no parece corresponder al grupo documental.
El título está acompañado de: "Notas por Nestor Ortíz Oderigo. Ethnic Folkways Library álbum nº FE 4533".
Hasta la entrada del primer disco, puede leerse:
"Con anterioridad al arribo de los europeos, en el Nuevo Mundo se cultivaba la música. Los Aztecas en México, en el Perú los incas y los mayas en América Central, realizaban fiestas y ceremonias; unas, de carácter puramente religioso, y otras de índole civil o política, en celebración de hechos o acontecimientos de trascendencia dentro de la órbita de la comunidad, como victorias guerreras o generosas cosechas. Y en ellas, los cuentos, las danzas y las ejecuciones instrumentales desempeñaban un papel de levantada tesitura.
Como en todas las sociedades mal denominadas "primitivas", o más exacta y científicamente "ágrafas", en la civilización vernácula americana la música no era un "arte por el arte". Era un arte utilitario o "funcional", como se dice en el léxico de la etnomusicologia. Por entero circunscribíase a las necesidades de la comunidad y estaba densamente entretejida en la espese urdimbre de todos los quehaceres y las actividades de la vida cotidiana.
Sin embargo, sus expresiones se vinculaban con mayor frecuencia con rituales y cultos sacromágicos que los indígenas observaba con hierática rigidez, de acuerdo con preceptos derivados de une añosa tradición legada de padres a hijos. Porque la religión politeista hallábase en la base de la mayor parte de la música, que rendía homenaje a los dioses, ora directamente, ora simbólicamente, pero siempre con una penetrante intención litúrgica.
Al panorama de la música autóctona americana, las corrientes colonizadores e inmigratorias europeas trajeron un nuevo "tono" y una dimensión nueva. Pronto, sus músicas, sus bailes y su organografía comenzaron a penetrar en la organografía, en los bailes y en la música autóctonos. Pero asimismo sufrieron su enorme influjo. Se sincretizaron. I así nació la primera etapa de la transulturación musical efectuada en el denso crisol cultural del Nuevo Mundo.
Desde el siglo dieciséis comienzan a llegar al continente joven los siniestros navíos negreros, o "navíos fantasmas" como los denomina el gran bardo brasileño Castro Alves, el autor de Os escravos, Espumas flutuantes e Hinos do Equador. Con sistemática y creciente frecuencia, depositan su trágica mercancía humana en puertos americanos que van desde Jamestown, en las costas de Virginia (Estados Unidos de Norteamérica), hasta Montevideo y Buenos Aires. Fue así como se abrió una nueva vertiente humana que había de traer vientos de renovación al mapa musical del Nuevo Mundo. Porque los negros, con la espiral insólita de sus danzas, con la heterogeneidad de sus variados miembros organográficos, con sus cantos y sus cuentos, penetraron verticalmente la música de toda América.
Una generosa corriente de danzas y de música africanas se extiende entonces a lo largo y a lo ancho de nuestro continente. En las distintas naciones en que el negro adquiere carta de ciudadanía, su arte sonoro ejerce una poderosa gravitación, como no lo ha hecho ninguna música de matriz folklórica en par- te alguna del mundo, ni en ninguna época. Y es así como el rostro del arte de la bella combinación de los sonidos muda de expresión. Es más: adquiere su silueta definida y decisiva. Porque, como dijo el gran poeta Nicolás Guillén, los negros traen el perfil definitivo a América.
Por otro lado, las canciones de los siervos no tardan en fundirse con las de los indios y los criollos, con cantos franceses y españoles, con especies portuguesas y británicas. Entrelázanse las raíces de la música de los esclavos con las expresiones del arte sonoro de los distintos pueblos. Y el cancionero americano lanza su primer vagido. Pero, donde quiera que el negro haga oír los rítmicos sones de sus instrumentos y los timbres vibrantes de sus cantos, el rostro de la música de los diversos países ya no será el mismo. Quedará sellado con el cuño de su recia e inconfundible personalidad artística que todo lo trasmuta y lo trastoca, lo retoca y colorea."

El ejemplar tiene etiquetas en ambos lados del mismo:
En la cara A del disco se lee: Surco 1: vidala - Surco 2: vidala
En la cara B: Surco 1: vidala - Surco 2: vidala "No lay dejar"
Audiodisc es una de las muchas marcas de discos vírgenes grabables. Estos soportes se compraban para realizar grabaciones de "discos instantáneos". En este caso, parece estar fabricado de un solo material simple (quizás aluminio o zinc).

La etiqueta indica: Nº 129. La ficha menciona que se grabó en La Rioja, el título y el intéprete: Leguizamón Goyechea. Localidad: Solca, Rivadavia. Libro: Mus. T. de La Rioja = página Nº 222. Grabación buena, poco ruido. Nº 125...
La etiqueta indica los números de tomas.
Consigna la marca: Audioson y que es un disco Industria Argentina, de 78 y 33 1/5 revoluciones. Fabricado en Buenos Aires, por Restucci and CIA. En el encabezado, se lee: "Un disco para alta fidelidad".