Imprimido: 2025-05-02
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Unidad documental simple 000525 - Discografía - Meridiano del jazz - El piano en el jazz - Audición nº 11
Parte de Fondo Néstor Ortíz Oderigo
Área de identidad
Código de referencia
AR ABIBUNTREF C.BP-ORT-2-000525
Título
Discografía - Meridiano del jazz - El piano en el jazz - Audición nº 11
Fecha(s)
- 1912 - 1996 (Creación)
Nivel de descripción
Unidad documental simple
Volumen y soporte
10 fojas de 27,5 x 22,5 cm.
Digitalizada del soporte papel.
Digitalizada del soporte papel.
Área de contexto
Nombre del productor
Ortíz Oderigo, Néstor
(1912-1996)
Historia biográfica
Néstor Ortiz Oderigo, escritor, musicólogo, estudioso del jazz, el folklore y la cultura africanas, nació el 11 de febrero de 1912, fue autor de “Música y músicos de América”, “Perfiles del jazz”, “Historia del jazz”, “Diccionario del jazz”, “Panorama de la música afroamericana”, “Estética del jazz”, “Aspectos de la cultura africana en el Río de la Plata”, “Croquis del candombe”, “Voces del África en el Río de la Plata”, “Macumba”, “Calunga”. Participó en revistas y publicaciones como “Rivista da Etnografía”, “África”, “Le Musée Vivant”, “Le Jazz Hot” y “Jazz”.
Sus primeros artículos aparecieron en la revista “Fonos” en 1928. Luego colaboró en diarios y revistas de todo el mundo como “La Nación”, “El Mundo”, “Nosotros”, “Lea y Vea”, “Davat”,“Saber Vivir”, “Sustancia”, “Associated Negro Press”, “Oportunity”, “Playback”, “Jazz
Magazine”, “Hot Club Magazine”, “Música Jazz”, “Pensamiento da América”, “Folha da Manha”, “Ritmo”, “Quilombo”, “Mundo Uruguayo”, “Rhythme”, “Australian Jazz Quarterly”.
Néstor Ortiz Oderigo había comenzado a entusiasmarse con la música de los afronorteamericanos a los catorce años. El amor por el jazz lo había conducido a interesarse en la cultura negra de toda Latinoamérica, en particular del Río de la Plata.
Murió en 1996, a los 84 años de edad. Su viuda donó la inmensa colección de libros sobre temas antropológicos, discos, tallas y tambores al Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Su sobrina, Alicia Dujovne Ortiz, donó material inédito a la Universidad de Tres de Febrero para dar a conocer parte de la obra que no fue publicada por el autor.
Murió en 1996, a los 84 años de edad.
Sus primeros artículos aparecieron en la revista “Fonos” en 1928. Luego colaboró en diarios y revistas de todo el mundo como “La Nación”, “El Mundo”, “Nosotros”, “Lea y Vea”, “Davat”,“Saber Vivir”, “Sustancia”, “Associated Negro Press”, “Oportunity”, “Playback”, “Jazz
Magazine”, “Hot Club Magazine”, “Música Jazz”, “Pensamiento da América”, “Folha da Manha”, “Ritmo”, “Quilombo”, “Mundo Uruguayo”, “Rhythme”, “Australian Jazz Quarterly”.
Néstor Ortiz Oderigo había comenzado a entusiasmarse con la música de los afronorteamericanos a los catorce años. El amor por el jazz lo había conducido a interesarse en la cultura negra de toda Latinoamérica, en particular del Río de la Plata.
Murió en 1996, a los 84 años de edad. Su viuda donó la inmensa colección de libros sobre temas antropológicos, discos, tallas y tambores al Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Su sobrina, Alicia Dujovne Ortiz, donó material inédito a la Universidad de Tres de Febrero para dar a conocer parte de la obra que no fue publicada por el autor.
Murió en 1996, a los 84 años de edad.
Institución archivística
Historia archivística
Origen del ingreso o transferencia
Área de contenido y estructura
Alcance y contenido
Guion para el programa radial "Meridiano del jazz", transmitido el domingo 14 de marzo de 1965 a las 13: horas. La primer foja muestra la lista de los discos emitidos al aire ese día.
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:
"Nadie duda de que la escuela pianística denominada trumpet style o "escuela de trompeta", es una de las más importantes que germinaron en las verdes praderas del jazz. Y tampoco admite discusión el hecho de que Earl Hines, su creador, su animador más entusiasta y su principal vocero y "exégeta", ha sido un artista de tanto predicamento y de aliento tan dilatado como para extender los amplios brazos de su absorbente influjo a lo largo y a lo ancho del vasto territorio de la música sincopada.
Es así como, si se analiza la obra de un pródigo núcleo de pianistas, sin esfuerzo se percibe, a trasluz de sus "maneras", la garra del creador de Fifty-seven Varieties, quien diseña, colorea y anima las creaciones de una vasta pléyade de imitadores, de émulos y discípulos de la más variad a laya.
Su alumno más aventajado ha sido Billy Kyle, pianista bastante relegado al olvido por la crítica extranjera, a pesar de la brillantez incuestionable de su limpia y ordenada ejecución. Originariamente, Billy Kyle recogió la bandera estilística de Teddy Wilson, Pero no tardó en dar un viraje y dirigir sus pasos hacia la fuente primigenia en que se originó el estilo de Wilson: el lenguaje de Earl Hines. Allí encontró la virilidad que no hallaba en su primer maestro, así como el tecnicismo a veces deslumbrante del aban- derado del trumpet style. Sin embargo, preciso es señalar que Kyle abandonó casi por completo las octavas de la mano derecha, trocadas por una manera más horizontal del trabajo de esta mano.
Generosos son los ejemplos representativos de los "modos" estilísticos de este artista. Pero para sondear su habilidad técnica y su ingenio melódico, así como la mesura de su lenguaje capricho so, saturado de saltos y caídas, tenemos un espécimen muy ilustrativo. Se trata del Tiger Rag, en versión del conjunto de Teddy Buckner con los músicos de Louis Armstrong. Entre ellos, figurd Billy Kyle, a quien pudimos juzgar en Buenos Aires cuando nos visitó con el gigante del tubo de bronce.
Penetremos algo más en los vericuetos de la quebrada línea melódica del pianista Billy Kyle. Para ello, nada mejor que recurrir a uno de sus discos que ha grabado como solista. En él se percibe con más nitidez su desarrollo arquitectónico y la fluidez de la progresión de su discurso. La página ejecutada se titula Finishin' Up a Date y lleva la firma del pro- pio Billy Kyle.
Zinky Cohn no es un cultivador de la escuela de Earl Hines, que haya sufrido la influencia directa del maestro. Es un fiel imitador. Un imitador fiel, completamente desprovisto de luz propia. Por eso, aunque como ejecutan te es bueno, carece de virtudes como creador.
Oigámoslo en Apex Blues. Es el conjunto de Jimmy Noone.
Leal reproductor de los efectos, las prácticas técnicas y los procedimiento s pianísticos de Earl Hines, es también Gene Anderson. Desde luego que su mecanismo técnico es mucho más precario que el de Zinky Cohn. Por eso sus imitaciones suelen llegar a la caricatura. Veamos, por ejemplo, su actuación en Missouri Squabble, con la orquesta de Carroll Dickerson.
Siempre dentro de las fronteras de la estilística creada por Earl Hines, no es posible omitir el nombre de otro artista profuendamente consubstanciado con las maneras de ese creador. Hablamos de Buck Washington. Aquí no estamos frente a la reproducción servil de un estilo. Nos hallamos en presencia de un pianista que, a la escuela del trumpet piano y a los "modos" de su representante por excelencia, ha añadido un fecundo aporte personal. Porque Buck Washington -quien, además de pianista, es un cantante y un actor muy bien dotado- utiliza una mano izquierda armonicamente mucho más densa y sin duda también más "académica" que la de Hines. Su diestra suele tender hacia una modalidad más horizontal que la de su maestro.
Pulsemos el estilo de Buck Washington en I Ain't Got Nobody, grabado por Coleman Hawkins.
Nutrido en las esencias de la escuela de Earl Hines estaba también Garnett Clark. Muerto a los veinte años, Clark era un pianista de muy fina sensibilidad, aunque dotado de un touch potente, a la manera de su, mentor. Sin embargo, en el juego de la mano derecha no alcanzaba el "golpe" mordaz y contundente de su modelo. En cambio, su línea melódica era plástica y se deslizaba sobre la base de una curva suavemente descendente. Paradigma representativo de los "modos" estéticos de Garnett Clark es I Got Rhythm.
La ágil y caprichosa mano de Earl Hines se advierte asimismo en el estilo de 'Horace Henderson. Sabido es que este músico ha brillado especialmente en el territorio de la orquestación. Algunos de sus trabajos en este campo -muy diestros- fueron adjudicados, erróneamente, a su desaparecido hermano Fletcher. Sin embargo, como pianista, de ninguna manera puede ser desestimado. Elaboradas con materia musical característicamente sencilla, sus versiones instrumentales se deslizan a través de un cauce en el que la sobriedad no oculta la maestría.
Poco genero so s son los soli que el disco ha captado de Horace Henderson. Pocos pero ilustrativos. En Dee Blues, por los Chocolate Dandies, hallamos uno.
Durante dilatados años, de Jess Stacy conocimos más la fama que sus discos. Diez años pasados en Chicago, en compañía del grupo creador de la escuela jazzística que lleva el nombre de la ciudad cantada por Carl Sandburg, le habían creado un halo de leyenda. Cuando aparecieron sus primeros discos pudo comprobarse que no todo era leyenda. Porque Stacy es un pianista no exento de excelentes condiciones. Iniciado en la tendencia de la escuela de Harlem, no tardó en sufrir la influencia de Earl Hines, de quien tomó el tremolo en octavas, al que añade efectos de stride, notas retrasadas y otros procedimientos que imprimen un perfil característico a su lenguaje.
En Fascinating Rhythm encontramos muy bien bosquejado el croquis de su estilo. Lo secundan George Van Epps (guitarra), Morty Corb (contrabajo) y Nick Fatool (percusión).
Si se trazara una línea recta desde el stride piano style, con sus característicos elementos del ragtime y los blues; si se trazara una línea recta-decimos- desde el stride piano style, que pasase por los estilos de James P. Johnson, "Fats" Waller y Willie "The Lion" Smith, esta línea recta desembocaría, sin el menor esfuerzos, en el estilo de Art Tatum.
Echó este artista sus redes sobre aquella escuela, con todos sus ingredientes estructurales, ornamentales y estilísticos; con todos sus giros y vocablos. Pero no fue ésta su meta. Fue su punto de partida. Porque sobre este zócalo, elaboró una superestructura de ambiciones insospechadas e insospechables.
Art Tatum bebid más que nadie en las fuentes del virtuosismo pianístico europeo. Liszt y Rachmaninov aparecían con frecuencia en su discurso. Mas no lo hacían a través de citas textuales de sus obras. Lo hacían a través del estilo, de la manera en que el malogrado pianista se formulaba y resolvía los problemas del teclado. Por otro lado, la escuela del trumpet piano dejó asimismo sus huellas en su idioma.
Con todos estos elementos, Art Tatum dio a luz un lenguaje que podrá o no gustar; que podrá ser tildado de excesivamente frío; que podrá ser susceptible de que se le formulen críticas negativas por la excesiva dosis de elementos extrajazzísticos que intervienen en su formación. Pero que nunca podrá ser negado, ni pasado por alto, en una revisión del piano y de los pianistas en las fronteras del jazz. Porque Tatum capitalizó y resumid todas las conquistas del piano sincopado obtenidas hasta el momento en que su perfil se recortó en el meridiano del jazz.
Antes de continuar, escuchemos una página vertida por Art Tatum. Trátase de Tea for Two.
Desde el punto de mira técnico, Art Tatum se colocó en la cresta de la ola de los pianistas de jazz. Dominó el instrumento desde todos los ángulos; lo dominó por dentro y por fuera; lo enfocó a la luz de las más diversas antorchas. Fue un virtuoso dotado de un mecanismo escalofriante. Sus dedos y su mente funcionaban con mayor rapidez que los de cualquier otro pianista. Era capaz de introducir más notas en cuatro compases que todos sus colegas. Podía ejecutar escales cromáticas con más velocidad que nadie. Y ambas manos eran en él, igualmente diestras. Tenía un punch demoledor. Ningún recurso pianístico le era ajeno. Ningún "truco" estaba más allá de sus posibilidades. Ninguna escuela pianística le era desconocida. Para decirlo en forma coloquial: las sabía todas. Porque este hombre, que era casi enteramente ciego -apenas distinguía bultos o siluetas de personas-, penetro verticalmente la "magia" y el "duende" pianísticos. Y lo hizo sin ninguna guía. Fue fundamentalmente un autodidacto. Pero alcanzó más "erudición" pianística que muchos egresados del instituto Juilliard.
Vamos a escuchar ahora una pieza que pinta de cuerpo entero el tecnicismo de Art Tatum. Es The Shout, página que, en las house rent parties de Harlem, servía de vehículo para medir la capacidad técnica de los pianistas.
¿Era Tatum sólo un virtuoso preocupado invariablemente por la problemática técnica del piano, por la búsqueda del "sonido", por la investigación empírica en el campo armónico? Según algunos críticos extranjeros, para quienes el pianista de jazz debe ignorar olímpicamente a Czerny y a Danhauser, así era. Pero no era así. Art Tatum era, ¿quién lo duda?, un virtuoso. Pero no un virtuoso "cerrado ", un virtuoso solo preocupado por el virtuosismo. A quien sólo escucha los sonidos, pero se le escapan los armónicos del sonido, detrás de su barroca arquitectura técnica no había más que técnica. Sin embargo, esa arquitectura barroca alojaba las resonancias de un artista, de un artista que podía ser poético, dramático, lírico, delicado, tenue, sutil, aéreo en su expresión. Aquí tenemos una prueba. Se llama I Ain't Got No body.
Durante largos años, Art Tatum acompañó a la cancionista Adelaide Hall, la famosa artista de Blackbirds. Sus primeros registros fono eléctricos lo mostraron a la luz de esta actividad, de la cual hizo una especialidad en la que no muchos lo superaron. Una especialidad en la que se dan cita el tacto, la mesura, la delicadeza de los "toques", la discreción más absoluta y necesaria para no entorpecer la faena del cantante.
Abocado a esta tarea lo hallamos en Wee Baby Blues. Canta Joe Turner. Y a las voces de su piano se unen aerófonos, cordófonos y membranofonos
Hemos dicho que Art Tatum dominaba las más variadas escuelas originadas en el ámbito del teclado. Por lo demás, recordemos que hizo sus primeras armas artísticas en las famosas house rent parties de Harlem. Las proezas que allí realizaba, forman hoy parte del folklore del jazz. Y en esas reuniones cobró incremento y sazón el boogie woogie, modalidad pianistica de los blues que viene en línea recta de las ejecuciones de guitarra de los negros de las plantaciones del sur norteamericano. Por consiguiente, de ninguna manera puede llamar la atención el hecho de que el artista haya probado sus fuerzas en la arena del eight-to-the-bar.
El disco viene en nuestro auxilio. Nos trae la versión del eterno Saint Louis Blues, realizada sobre la base de esta escuela.
APENDICE
Por supuesto que existe una legión de pianistas cuyas modalidades difícilmente podrían ser encasilladas dentro de alguna de las escuelas jazzísticas a que nos hemos referido en el curso de estas emisiones consagradas al piano y a los pianistas del género.
Uno de ellos era Fletcher Henderson. Como en el caso de su hermano Horace, el
campo específico de este músico era el de las orquestaciones. Pero como solista, muy lejos hallábase de ser despreciable. Sin embargo, no muy generosas son sus apariciones en tal carácter, dentro del marco de sus versiones orquestales. Por otra parte, de la faena de acompañante de
cancionistas había hecho una verdadera especialidad, en la que se mostraba
realmente eficaz. Los discos de Bessie y de Clara Smith lo atestiguan.
A Fletcher Henderson puede juzgárselo a través de la versión de Tidal Wave, registrada al frente de su organismo.
Se comparte el texto de la disertación preparada por Néstor Ortíz Oderigo, que se encuentra a partir de la segunda hoja, en el PDF de este registro:
"Nadie duda de que la escuela pianística denominada trumpet style o "escuela de trompeta", es una de las más importantes que germinaron en las verdes praderas del jazz. Y tampoco admite discusión el hecho de que Earl Hines, su creador, su animador más entusiasta y su principal vocero y "exégeta", ha sido un artista de tanto predicamento y de aliento tan dilatado como para extender los amplios brazos de su absorbente influjo a lo largo y a lo ancho del vasto territorio de la música sincopada.
Es así como, si se analiza la obra de un pródigo núcleo de pianistas, sin esfuerzo se percibe, a trasluz de sus "maneras", la garra del creador de Fifty-seven Varieties, quien diseña, colorea y anima las creaciones de una vasta pléyade de imitadores, de émulos y discípulos de la más variad a laya.
Su alumno más aventajado ha sido Billy Kyle, pianista bastante relegado al olvido por la crítica extranjera, a pesar de la brillantez incuestionable de su limpia y ordenada ejecución. Originariamente, Billy Kyle recogió la bandera estilística de Teddy Wilson, Pero no tardó en dar un viraje y dirigir sus pasos hacia la fuente primigenia en que se originó el estilo de Wilson: el lenguaje de Earl Hines. Allí encontró la virilidad que no hallaba en su primer maestro, así como el tecnicismo a veces deslumbrante del aban- derado del trumpet style. Sin embargo, preciso es señalar que Kyle abandonó casi por completo las octavas de la mano derecha, trocadas por una manera más horizontal del trabajo de esta mano.
Generosos son los ejemplos representativos de los "modos" estilísticos de este artista. Pero para sondear su habilidad técnica y su ingenio melódico, así como la mesura de su lenguaje capricho so, saturado de saltos y caídas, tenemos un espécimen muy ilustrativo. Se trata del Tiger Rag, en versión del conjunto de Teddy Buckner con los músicos de Louis Armstrong. Entre ellos, figurd Billy Kyle, a quien pudimos juzgar en Buenos Aires cuando nos visitó con el gigante del tubo de bronce.
Penetremos algo más en los vericuetos de la quebrada línea melódica del pianista Billy Kyle. Para ello, nada mejor que recurrir a uno de sus discos que ha grabado como solista. En él se percibe con más nitidez su desarrollo arquitectónico y la fluidez de la progresión de su discurso. La página ejecutada se titula Finishin' Up a Date y lleva la firma del pro- pio Billy Kyle.
Zinky Cohn no es un cultivador de la escuela de Earl Hines, que haya sufrido la influencia directa del maestro. Es un fiel imitador. Un imitador fiel, completamente desprovisto de luz propia. Por eso, aunque como ejecutan te es bueno, carece de virtudes como creador.
Oigámoslo en Apex Blues. Es el conjunto de Jimmy Noone.
Leal reproductor de los efectos, las prácticas técnicas y los procedimiento s pianísticos de Earl Hines, es también Gene Anderson. Desde luego que su mecanismo técnico es mucho más precario que el de Zinky Cohn. Por eso sus imitaciones suelen llegar a la caricatura. Veamos, por ejemplo, su actuación en Missouri Squabble, con la orquesta de Carroll Dickerson.
Siempre dentro de las fronteras de la estilística creada por Earl Hines, no es posible omitir el nombre de otro artista profuendamente consubstanciado con las maneras de ese creador. Hablamos de Buck Washington. Aquí no estamos frente a la reproducción servil de un estilo. Nos hallamos en presencia de un pianista que, a la escuela del trumpet piano y a los "modos" de su representante por excelencia, ha añadido un fecundo aporte personal. Porque Buck Washington -quien, además de pianista, es un cantante y un actor muy bien dotado- utiliza una mano izquierda armonicamente mucho más densa y sin duda también más "académica" que la de Hines. Su diestra suele tender hacia una modalidad más horizontal que la de su maestro.
Pulsemos el estilo de Buck Washington en I Ain't Got Nobody, grabado por Coleman Hawkins.
Nutrido en las esencias de la escuela de Earl Hines estaba también Garnett Clark. Muerto a los veinte años, Clark era un pianista de muy fina sensibilidad, aunque dotado de un touch potente, a la manera de su, mentor. Sin embargo, en el juego de la mano derecha no alcanzaba el "golpe" mordaz y contundente de su modelo. En cambio, su línea melódica era plástica y se deslizaba sobre la base de una curva suavemente descendente. Paradigma representativo de los "modos" estéticos de Garnett Clark es I Got Rhythm.
La ágil y caprichosa mano de Earl Hines se advierte asimismo en el estilo de 'Horace Henderson. Sabido es que este músico ha brillado especialmente en el territorio de la orquestación. Algunos de sus trabajos en este campo -muy diestros- fueron adjudicados, erróneamente, a su desaparecido hermano Fletcher. Sin embargo, como pianista, de ninguna manera puede ser desestimado. Elaboradas con materia musical característicamente sencilla, sus versiones instrumentales se deslizan a través de un cauce en el que la sobriedad no oculta la maestría.
Poco genero so s son los soli que el disco ha captado de Horace Henderson. Pocos pero ilustrativos. En Dee Blues, por los Chocolate Dandies, hallamos uno.
Durante dilatados años, de Jess Stacy conocimos más la fama que sus discos. Diez años pasados en Chicago, en compañía del grupo creador de la escuela jazzística que lleva el nombre de la ciudad cantada por Carl Sandburg, le habían creado un halo de leyenda. Cuando aparecieron sus primeros discos pudo comprobarse que no todo era leyenda. Porque Stacy es un pianista no exento de excelentes condiciones. Iniciado en la tendencia de la escuela de Harlem, no tardó en sufrir la influencia de Earl Hines, de quien tomó el tremolo en octavas, al que añade efectos de stride, notas retrasadas y otros procedimientos que imprimen un perfil característico a su lenguaje.
En Fascinating Rhythm encontramos muy bien bosquejado el croquis de su estilo. Lo secundan George Van Epps (guitarra), Morty Corb (contrabajo) y Nick Fatool (percusión).
Si se trazara una línea recta desde el stride piano style, con sus característicos elementos del ragtime y los blues; si se trazara una línea recta-decimos- desde el stride piano style, que pasase por los estilos de James P. Johnson, "Fats" Waller y Willie "The Lion" Smith, esta línea recta desembocaría, sin el menor esfuerzos, en el estilo de Art Tatum.
Echó este artista sus redes sobre aquella escuela, con todos sus ingredientes estructurales, ornamentales y estilísticos; con todos sus giros y vocablos. Pero no fue ésta su meta. Fue su punto de partida. Porque sobre este zócalo, elaboró una superestructura de ambiciones insospechadas e insospechables.
Art Tatum bebid más que nadie en las fuentes del virtuosismo pianístico europeo. Liszt y Rachmaninov aparecían con frecuencia en su discurso. Mas no lo hacían a través de citas textuales de sus obras. Lo hacían a través del estilo, de la manera en que el malogrado pianista se formulaba y resolvía los problemas del teclado. Por otro lado, la escuela del trumpet piano dejó asimismo sus huellas en su idioma.
Con todos estos elementos, Art Tatum dio a luz un lenguaje que podrá o no gustar; que podrá ser tildado de excesivamente frío; que podrá ser susceptible de que se le formulen críticas negativas por la excesiva dosis de elementos extrajazzísticos que intervienen en su formación. Pero que nunca podrá ser negado, ni pasado por alto, en una revisión del piano y de los pianistas en las fronteras del jazz. Porque Tatum capitalizó y resumid todas las conquistas del piano sincopado obtenidas hasta el momento en que su perfil se recortó en el meridiano del jazz.
Antes de continuar, escuchemos una página vertida por Art Tatum. Trátase de Tea for Two.
Desde el punto de mira técnico, Art Tatum se colocó en la cresta de la ola de los pianistas de jazz. Dominó el instrumento desde todos los ángulos; lo dominó por dentro y por fuera; lo enfocó a la luz de las más diversas antorchas. Fue un virtuoso dotado de un mecanismo escalofriante. Sus dedos y su mente funcionaban con mayor rapidez que los de cualquier otro pianista. Era capaz de introducir más notas en cuatro compases que todos sus colegas. Podía ejecutar escales cromáticas con más velocidad que nadie. Y ambas manos eran en él, igualmente diestras. Tenía un punch demoledor. Ningún recurso pianístico le era ajeno. Ningún "truco" estaba más allá de sus posibilidades. Ninguna escuela pianística le era desconocida. Para decirlo en forma coloquial: las sabía todas. Porque este hombre, que era casi enteramente ciego -apenas distinguía bultos o siluetas de personas-, penetro verticalmente la "magia" y el "duende" pianísticos. Y lo hizo sin ninguna guía. Fue fundamentalmente un autodidacto. Pero alcanzó más "erudición" pianística que muchos egresados del instituto Juilliard.
Vamos a escuchar ahora una pieza que pinta de cuerpo entero el tecnicismo de Art Tatum. Es The Shout, página que, en las house rent parties de Harlem, servía de vehículo para medir la capacidad técnica de los pianistas.
¿Era Tatum sólo un virtuoso preocupado invariablemente por la problemática técnica del piano, por la búsqueda del "sonido", por la investigación empírica en el campo armónico? Según algunos críticos extranjeros, para quienes el pianista de jazz debe ignorar olímpicamente a Czerny y a Danhauser, así era. Pero no era así. Art Tatum era, ¿quién lo duda?, un virtuoso. Pero no un virtuoso "cerrado ", un virtuoso solo preocupado por el virtuosismo. A quien sólo escucha los sonidos, pero se le escapan los armónicos del sonido, detrás de su barroca arquitectura técnica no había más que técnica. Sin embargo, esa arquitectura barroca alojaba las resonancias de un artista, de un artista que podía ser poético, dramático, lírico, delicado, tenue, sutil, aéreo en su expresión. Aquí tenemos una prueba. Se llama I Ain't Got No body.
Durante largos años, Art Tatum acompañó a la cancionista Adelaide Hall, la famosa artista de Blackbirds. Sus primeros registros fono eléctricos lo mostraron a la luz de esta actividad, de la cual hizo una especialidad en la que no muchos lo superaron. Una especialidad en la que se dan cita el tacto, la mesura, la delicadeza de los "toques", la discreción más absoluta y necesaria para no entorpecer la faena del cantante.
Abocado a esta tarea lo hallamos en Wee Baby Blues. Canta Joe Turner. Y a las voces de su piano se unen aerófonos, cordófonos y membranofonos
Hemos dicho que Art Tatum dominaba las más variadas escuelas originadas en el ámbito del teclado. Por lo demás, recordemos que hizo sus primeras armas artísticas en las famosas house rent parties de Harlem. Las proezas que allí realizaba, forman hoy parte del folklore del jazz. Y en esas reuniones cobró incremento y sazón el boogie woogie, modalidad pianistica de los blues que viene en línea recta de las ejecuciones de guitarra de los negros de las plantaciones del sur norteamericano. Por consiguiente, de ninguna manera puede llamar la atención el hecho de que el artista haya probado sus fuerzas en la arena del eight-to-the-bar.
El disco viene en nuestro auxilio. Nos trae la versión del eterno Saint Louis Blues, realizada sobre la base de esta escuela.
APENDICE
Por supuesto que existe una legión de pianistas cuyas modalidades difícilmente podrían ser encasilladas dentro de alguna de las escuelas jazzísticas a que nos hemos referido en el curso de estas emisiones consagradas al piano y a los pianistas del género.
Uno de ellos era Fletcher Henderson. Como en el caso de su hermano Horace, el
campo específico de este músico era el de las orquestaciones. Pero como solista, muy lejos hallábase de ser despreciable. Sin embargo, no muy generosas son sus apariciones en tal carácter, dentro del marco de sus versiones orquestales. Por otra parte, de la faena de acompañante de
cancionistas había hecho una verdadera especialidad, en la que se mostraba
realmente eficaz. Los discos de Bessie y de Clara Smith lo atestiguan.
A Fletcher Henderson puede juzgárselo a través de la versión de Tidal Wave, registrada al frente de su organismo.
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c) Utilizar guantes descartables durante la manipulación de los documentos si no estuviesen ya disponibles en la web.
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Se tendrá en cuenta la disponibilidad de tiempo, espacio y personal con que cuente al momento de la solicitud. El encargado del Archivo, detallará los documentos consultados (nº de caja y carpeta) y permanecerá con el usuario mientras manipule los mismos, para proteger la integridad de los bienes que custodia.
Podrán registrarse temporalmente fuera de la consulta los siguientes materiales: los fondos/documentos que no hayan sido organizados y/o catalogados, aquellos materiales cuyo estado de conservación no sea el adecuado para resistir el contacto directo, los documentos originales que estén en proceso de recuperación, estabilización y/o restauración.
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Condiciones
Idioma del material
- español
Escritura del material
Notas sobre las lenguas y escrituras
Características físicas y requisitos técnicos
Instrumentos de descripción
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Existencia y localización de originales
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- Ortíz Oderigo, Néstor (Productor)
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Identificador de la descripción
AR C ABIBUNTREF OS2SS1-9
Identificador de la institución
AR ABIBUNTREF
Reglas y/o convenciones usadas
Estado de elaboración
Final
Nivel de detalle
Parcial
Fechas de creación revisión eliminación
2020-11-19: Creación
2025-02-06: revisión.
2025-02-06: revisión.
Idioma(s)
- español
Escritura(s)
Fuentes
Nota del archivista
Descripción elaborada por María Elsa Rodríguez.
Metadatos del objeto digital
Tipo de soporte
Texto
Mime-type
application/pdf
Tamaño del archivo
1.5 MiB
Cargado
6 de febrero de 2025 13:16
